"Το Θεώρημα" ("Theorem") (1968), ταινία του Pier Paolo Pasolini (1922-1975)
έγραψε ο κριτικός και φίλος στο fb Giannis Smoilis (facebook, 2.6.2023)
Ένας μυστηριώδης νεαρός άνδρας, επισκέπτεται την οικογένεια ενός εργοστασιάρχη και σταδιακά σαγηνεύει όλα τα μέλη της (καθώς, επίσης, και την οικονόμο του σπιτιού). Αφού περνάει κάποιες μέρες στη βίλα των μεγαλοαστών -στη διάρκεια των οποίων έχει σεξουαλικές επαφές με όλους- τους ανακοινώνει πως πρόκειται να φύγει, σκορπώντας έτσι την απόγνωση στο σπίτι. Κανείς δεν θα είναι ίδιος μετά τη συνάντηση με τον παράξενο επισκέπτη.
Το «Θεώρημα» είναι η μεγάλη ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι στην οποία βρίσκουν -συναρπαστική- έκφραση όλες οι πλευρές αυτού του μείζονος καλλιτέχνη και στοχαστή: του μαρξιστή θεωρητικού, του ποιητή, του άθεου μεταφυσικού, του κορυφαίου κινηματογραφιστή. Με την πρώτη σκηνή, που μας πληροφορεί ότι ένας βιομήχανος χάρισε το εργοστάσιό του στους εργάτες του (και την προσπάθεια των δημοσιογράφων να κατανοήσουν τι συνέπειες θα έχει αυτό για την ταξική πάλη, τις ευρύτερες διεκδικήσεις του προλεταριάτου, το μέλλον της αστικής τάξης), ο κομμουνιστής Παζολίνι ξεκαθαρίζει ότι η ταινία που θα παρακολουθήσουμε θα είναι πολιτική. Όμως λίγο αργότερα (με το σύντομο βιβλικό απόσπασμα που ακούγεται μετά τους τίτλους αρχής και κατά τη διάρκεια των βουβών σκηνών που ακολουθούν), αρχίζει κανείς να υποπτεύεται ότι το «Θεώρημα» δεν θα είναι μια πολιτική ταινία με τη συνηθισμένη έννοια -κάθε άλλο. Πριν φτάσει στη μέση του το φιλμ, τα σημάδια θα είναι πλέον αρκετά ώστε να καταστεί πασιφανές ότι αν επιθυμείς να «ξεκλειδώσεις» τα μυστικά αυτού του κρυπτικού αριστουργήματος, δεν αρκεί η μαρξιστική οπτική: χρειάζονται, επίσης, τα ερμηνευτικά εργαλεία της ψυχανάλυσης και της μεταφυσικής αλλά κι η αγωνία της ποίησης.
Πράγματι το «Θεώρημα» είναι, κυρίως, μια ταινία για την ανικανότητα της αστικής τάξης να σχετιστεί με το Ιερό μ’ έναν τρόπο που να μην αποβεί καταστροφικός γι’ αυτήν. Από τη στιγμή που η ζωή του αστού είναι μια διαρκής προσπάθεια αποφυγής του αληθινού του εαυτού, ένας περίτεχνος -και περίφοβος- συνδυασμός κινήσεων μέσω των οποίων πασχίζει να κρυφτεί απ’ τη βαθύτερη αλήθειά του, τότε η συνάντηση με το θαύμα, αναπόφευκτα θα επιφέρει μια καταστροφή (του παλιού εαυτού, του ψέματος που είχε μετατραπεί σε τρόπο ζωής, της εικόνας που είχε αντικαταστήσει την πραγματικότητα) και, εν συνεχεία, μια μεταμόρφωση. Τίποτα, όμως, δεν εγγυάται ότι αυτή η μεταμόρφωση δεν θα είναι επώδυνη, ότι δεν θα ισοδυναμεί ενδεχομένως με την ταπείνωση, τον εξευτελισμό, την απελπισία, ακόμα και τον θάνατο. Κανένα απ’ τα μέλη της οικογένειας δεν βγαίνει αλώβητο απ’ την επαφή με τον ξένο, κανείς τους δεν μπορεί να συνεχίσει τη ζωή του σα να μη συνέβη τίποτα, μετά τη φυγή του : η κόρη πέφτει σε κατατονική κατάθλιψη∙ η μάνα «ψωνίζει» νεαρούς ζιγκολό και πηδιέται σε φτηνά ξενοδοχεία προσπαθώντας -μάταια- να γευτεί ξανά λίγη απ’ την ερωτική έξαψη που συντάραξε την ακύμαντη, αδιάφορη ζωή της∙ ο γιος αποφασίζει να αφιερωθεί με όλες του τις δυνάμεις στη ζωγραφική αλλά η τέχνη δεν του προσφέρει καμιά λύτρωση, γίνεται καλλιτέχνης για να μεταμφιεστεί, για να καλύψει πίσω από έργα που λειτουργούν ως παραπειστικά πέπλα, την απόγνωση και την αποτυχία του∙ ο πατέρας χαρίζει το εργοστάσιο στους εργάτες κι έπειτα ξεγυμνώνεται σ’ έναν σταθμό τρένων, καταλήγοντας να περιπλανιέται γυμνός στην έρημο.
Οι αστοί μεταμορφώνονται -και ενδεχομένως σώζονται- μέσω της ήττας τους. Μόνο η οικονόμος, η απλή φτωχή γυναίκα, που επιστρέφει στο χωριό της για να ζήσει μακριά απ’ το «μολυσμένο» αστικό περιβάλλον, γνωρίζει την ευλογία της αγιοσύνης, που της επιτρέπει να τελεί θαύματα. Είναι η μόνη αγνή, κι αυτό το καταλαβαίνει κανείς απ’ την πρώτη της αντίδραση, όταν διαισθάνεται την παρουσία του ιερού: προσπαθεί ν’ αυτοκτονήσει, νιώθοντας ίσως ότι δεν μπορεί ένας κοινός θνητός να έχει πρόσβαση ατιμωρητί στη σφαίρα του θεϊκού. Ο επισκέπτης, όμως, δεν την αφήνει να πεθάνει, τη σώζει, χαρίζοντας της τη δύναμη να σώζει κι εκείνη όποιον έχει ανάγκη από βοήθεια. Επειδή η οικονόμος δεν έχει διαφθαρεί απ’ την αστική ιδεολογία και τη χυδαιότητα του αστικού τρόπου ύπαρξης, είναι ικανή να δεξιωθεί το θαύμα και όχι μόνο να μην καταρρεύσει αλλά να μεταρσιωθεί (η σκηνή όπου ίπταται πάνω απ’ τις στέγες των σπιτιών του χωριού, είναι μακράν μια απ’ τις πλέον ανατριχιαστικές της ταινίας). Ο μεταφυσικός Παζολίνι συναντά τον μαρξιστή Παζολίνι στην ιστορία της οικονόμου, για να εκφράσει μ’ έναν άλλο τρόπο την πεποίθησή του ότι οι απλοί άνθρωποι, μπορούν να έχουν μια άμεση πρόσβαση στο Υψηλό, λόγω της αθωότητάς τους. Εν αντιθέσει οι πλούσιοι, αδυνατούν να ανταπεξέλθουν στις απαιτήσεις μιας αληθινά οριακής εμπειρίας, επειδή η ιδιοκτησία (η περίπτωση του πατέρα), η κουλτούρα (η περίπτωση του γιου) και η ματαιοδοξία (η περίπτωση της μητέρας), έχουν σφραγίσει γι’ αυτούς, μια για πάντα, την έξοδο προς τη λύτρωση. Διατηρούν την ικανότητα να ραγίζουν (οι εξομολογήσεις του καθενός εξ αυτών, αποτελούν μια μαρτυρία αυτού του ραγίσματος), διότι παραμένουν ανθρώπινα όντα, αλλά μονάχα η κόρη καταφέρνει να σπάσει, ίσως η πιο ειλικρινής στην οδύνη της. Οι υπόλοιποι ποθούν την υπέρβαση αλλά αδυνατούν να τη φέρουν εις πέρας. Έχουν ακόμα πολλά να χάσουν.
Προσεγγίζοντας τις θεωρίες του Μαρκούζε για τη σεξουαλικότητα ως δύναμη κοινωνικής ανατροπής και αναγέννησης (καθένα απ’ τα μέλη της οικογένειας «ξελογιάζεται» απ’ τον επισκέπτη κι είναι η επιθυμία που τα αφυπνίζει, αναγκάζοντάς τα να επαναξιολογήσουν τις αξίες τους, να κοιτάξουν αλλιώς τον κόσμο), ο Παζολίνι ταυτίζει αρχαιοπρεπώς τον Έρωτα με το Ιερό, δηλώνοντας πως μόνο αυτός μπορεί να βγάλει τους αστούς απ’ τον μακάριο ύπνο τους, της «λογικής», της «τάξης» και του ωφελιμιστικού «ρεαλισμού»∙ κι εφόσον γι’ αυτούς δεν υπάρχει πια θρησκεία κι ούτε άλλος θεός απ’ αυτόν του χρήματος, να τους προσφέρει μια μεταφυσική αίσθηση που έχουν στερηθεί ολοκληρωτικά (οι κομμουνιστές διαπνέονται απ’ τη μεταφυσική αίσθηση της Ιστορίας, που έχει αντικαταστήσει τον Θεό∙ για τους αστούς, όμως, η θέση του Θεού παραμένει κενή). Δεν είναι τυχαίο που το αυγινό φως δηλώνει την παρουσία του ξένου (εισέρχεται μέσα από ένα παράθυρο της βίλας όταν εκείνος βρίσκεται στον κήπο και η μητέρα το βλέπει ν’ ανατέλλει πίσω απ’ τα σπίτια, καθώς τον αναζητά μάταια στην πόλη: ως επώδυνη υπενθύμιση ότι εκείνος βρίσκεται πλέον κάπου μακριά, όπου εκείνη δεν θα καταφέρει να τον εντοπίσει): συμβολίζει το «πρωινό» μιας άλλης κατάστασης ύπαρξης, στην οποία δεν έχει θέση ο κόσμος της αρχής της απόδοσης, της φρενήρους παραγωγικότητας, της συσσώρευσης χρήματος, των καπιταλιστών και των εργοστασίων.
Αφήνοντας τα ερωτηματικά να αιωρούνται και χωρίς να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα να τα απαντήσει (ποτέ δεν μαθαίνουμε ποιος ή τι είναι ο ξένος, μόνο να το εικάσουμε μπορούμε), το φιλοσοφικό ποίημα του Παζολίνι, λιτανεύει το υπαρξιακό ναυάγιο μιας κοινωνικής τάξης που -ηθελημένα ή αθέλητα, λίγη σημασία έχει- κυριάρχησε τη γη αλλά κλείστηκε έξω απ’ τον παράδεισο. Με μια κινηματογράφηση που ισορροπεί περίτεχνα μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, συνθέτοντας ρεαλισμό και υπερρεαλισμό ακόμα και εντός του ίδιου πλάνου, εναλλάσσοντας το γεωμετρικό κάδρο (τουτέστιν το κλειστό σύστημα στοιχείων που εξαρτώνται δομικά το ένα απ’ το άλλο), με το φυσικό κάδρο ως δυναμική κατασκευή που βρίσκεται σε διαρκή κίνηση και αναδιατάσσεται ανάλογα με τις αλλαγές στις σχέσεις των μερών του (σύμφωνα με το εννοιολογικό σύστημα που αναπτύσσει ο Ντελέζ στο βιβλίο του για τον κινηματογράφο), παντρεύοντας τέλεια το θαυμάσιο ορίτζιναλ score του μεγάλου Ένιο Μορρικόνε με το συγκλονιστικό Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, το «Θεώρημα», 55 χρόνια μετά, στέκει ακόμα μπροστά μας με την ίδια προκλητική ερμητικότητα∙ ως ένα σπουδαίο αισθητικό αίνιγμα που μας καλεί όχι να καταλάβουμε «τι σημαίνει», αλλά να βιώσουμε τις -αμείωτες, εδώ και πάνω από μισό αιώνα- εντάσεις του.
Διότι το αυθεντικό έργο τέχνης, όπως μια αιφνίδια εκδήλωση του Ιερού στον άθρησκο κόσμο μας, είναι πρωτίστως ένταση∙ ένταση διανοητική, συναισθηματική, αισθητική: μια μορφή μεταφυσικής συνάντησης απ’ την οποία δε γίνεται να βγει κανείς ίδιος κι απαράλλαχτος.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου