Σονέτο LVII (57) του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564 - 1616) (μτφρ. Κώστας Κουτσουρέλης)

..............................................................

{Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γενέθλιος ημέρα 26.4.1576}

Σονέτο LVII.


Αφού είμαι σκλάβος σου, τι πια μου μένει
τις προσταγές σου απ' το να προσδοκώ;
Γερνά η στιγμή κι η μέρα μου πεθαίνει
που στο δικό σου δεν με βρει πλευρό.


Κι όμως, ποτέ την καρτερία δεν χάνω
με τον νωθρό καιρό που δεν περνά
ή τη ζωή την αλγεινή που κάνω,
αν μου 'πες προτού φύγεις "έχε γεια".


Κι ούτε ποτέ, κι ας καίγομαι, ρωτάω
πού βρίσκεσαι, τι κάνεις, με ποιους να 'σαι·
μα ξεχασμένος μένω να κοιτάω
πόση χαρά σκορπάς σ' όσους θυμάσαι.


Έτσι τρελή 'ναι η αγάπη· ό,τι κι αν γίνει,
στο νου της το κακό δεν βάζει εκείνη.


(μτφρ. Κώστας Κουτσουρέλης)


~·~

Being your slave, what should I do but tend
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend,
Nor services to do, till you require.
Nor dare I chide the world-without-end hour
Whilst I, my sovereign, watch the clock for you.
Nor think the bitterness of absence sour
When you have bid your servant once adieu;
Nor dare I question with my jealous thought
Where you may be, or your affairs suppose,
But like a sad slave, stay and think of nought,
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your will
Though you do anything, he thinks no ill.

Σονέτο 102 του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564 – 1616) σε διπλή μετάφραση στα ελληνικά...

 ..............................................................

·       Σονέτο 102 του Ουίλιαμ Σαίξπηρ 

(1564 – 1616)

 

Η αγάπη μου άντρειεψε κι ας δείχνει αδυναμία,

δεν ελιγόστεψε αν λιγότερη φαντάζει·

η αγάπη εμπόριο είν’ αν την πλούσιά της αξία

παντού όποιου την έχει η γλώσσα το φωνάζει.

 

Η αγάπη μας νέα ήταν, ήταν εαρινή,

τότε που με τραγούδια μου τη χαιρετούσα,

καθώς η Φιλομήλα* εαρινά λαλεί,

και παύει όταν η μέρα βάλει θέρου λούσα.

 

Χαίρεται και το θέρος, μα όταν θρηνωδεί

με τι καημό γλυκό τη νύχτα ημερώνει,

γοητεύει η άγρια μουσική κάθε κλαδί

μα η γλύκα όταν παραγίνει ξελιγώνει.

 

Κι εγώ όμοια σαν εκείνη κάποτε σωπαίνω,

δε θέλω με τραγούδια μου να σε πικραίνω.

 

(Μτφ. Βασίλης Ρώτας – Βούλα Δαμιανάκου

Εκδ. «Ίκαρος», 1978.)

102.

My love is strehgthened though more weak in seeming;

I love not less, though less the show appear.

That love is merchandized whose rich esteeming

The owner’s tongue doth publish everywhere.

Our love was new, and then but in the spring,

When I was wont to greet it with my lays,

As Philomel in summer’s front doth sing,

And stops her pipe in growth of riper days:

Not what the summer is less pleasant now

Than when her mournful hymns did hush the night,

But that wild music burdens every bough,

And sweets grown common lose their dear delight.

Therefore, like her, I sometime hold my tongue,

Because I would not dull you with my song.

 

 

102.

Η αγάπη μου δυνάμωσε κι ας δείχνει αδυναμία·

Δεν αγαπώ λιγότερο, η όψη λιγοστεύει.

Η αγάπη εμπόριο γίνεται όταν την πλούσια αξία

Η γλώσσα του κατόχου του παντού δημοσιεύει.

Καινούργια ήταν η αγάπη μας, μόλις στην άνοιξή της,

Όταν με άσματα έσπευδα να την εγκωμιάσω·

Κι η Φιλομήλα* στην αρχή του θέρους θα λαλήσει,

Και παύει ο αυλός της όταν πια οι μέρες ωριμάσουν.

Όχι πως ήταν πιο αρεστό το θέρος όταν οι ύμνοι

Οι πένθιμοί της πρόσταζαν τη νύχτα να σωπαίνει,

Μα αυτή η άγρια μουσική τα κλώνια είχε βαρύνει·

Αν παραγίνει το γλυκό, παύει να μας ευφραίνει.

Έτσι κρατώ τη γλώσσα μου κι εγώ κάποιες φορές,

Δεν θέλω οι μελωδίες μου να γίνουν πληκτικές.

 

(μτφ.  Λένα Ζαφειροπούλου, εκδ. Gutenberg, 2016)

Σημείωση: 

Για τον μύθο της Πρόκνης και της Φιλομήλας.... Στην ελληνική μυθολογία με το όνομα Πρόκνη είναι γνωστή η μία από τις δύο θυγατέρες του Πανδίων Α΄, βασιλιά των Αθηνών. Αδελφή της Πρόκνης ήταν η Φιλομήλα, ενώ αδελφός της ήταν ο Ερεχθέας, μετέπειτα βασιλιάς των Αθηνών. Η Πρόκνη δόθηκε από τον πατέρα της ως σύζυγος στον βασιλιά Τηρέα από τη Θράκη, επειδή αυτός τον είχε βοηθήσει εναντίον των Θηβαίων και απέκτησαν μαζί ένα γιο, τον Ίτυ. Ο Τηρέας βίασε την αδερφή της Πρόκνης, Φιλομήλα, και της έκοψε τη γλώσσα για να μην μιλήσει. Η Φιλομήλα ύφανε την ιστορία σε πανί και η Πρόκνη για να τον εκδικηθεί σκότωσε τον γιο τους, τον μαγείρεψε και του τον έδωσε για δείπνο. Όταν ο Τηρέας κατάλαβε τι είχε συμβεί όρμησε να εκδικηθεί αλλά παρενέβησαν οι θεοί και μεταμόρφωσαν τους τρεις τους σε πουλιά. Την Πρόκνη σε αηδόνι, τη Φιλομήλα σε χελιδόνι και τον Τηρέα σε τσαλαπετεινό. Η απεικόνιση του μύθου στο σύμπλεγμα (άγαλμα της Πρόκνης και του Ίτυ στο Μουσείο Ακρόπολης) φαίνεται ότι πρόβαλε την ιδεατή Αθηναία, που έβαλε την τιμή της πατρικής οικογένειας πάνω από τη δική της, συζυγική οικογένεια"[4].

Η Πρόκνη ως αηδόνι διαρκώς θρηνεί για το χαμό του γιου της, Ίτυ. Η Φιλομήλα ως χελιδόνι μεταναστεύει διαρκώς, δεν κελαηδάει ωραία και χτίζει τις φωλιές της κοντά στους ανθρώπους. Ο Τηρέας ως τσαλαπετεινός κράζει πάντα με αγωνία αναζητώντας τον γιο του.

Ο μύθος αυτός έγινε το θέμα τραγωδιών από τους αρχαίους Έλληνες τραγικούς ποιητές. Διασώθηκε ένα απόσπασμα από την τραγωδία του Σοφοκλή «Τηρεύς», όπου γίνεται αναφορά στον μύθο της Πρόκνης. Επίσης, ο Αριστοφάνης αναφέρεται στον μύθο του Τηρέα και της Πρόκνης στις κωμωδίες του «Όρνιθες» και «Βατράχους».

Δύο σονέτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616) σε μετάφραση του Στρατή Πασχάλη («Του έρωτα και της αγάπης», εκδ. Μεταίχμιο, 2020)

 ...............................................................

·       Δύο σονέτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616) σε μετάφραση του Στρατή Πασχάλη («Του έρωτα και της αγάπης», εκδ. Μεταίχμιο, 2020)

 

             Σονέτο 153

Ο Έρωτας κοιμήθηκε. Και μια πλανεύτρα

του παίρνει τότε τον πυρσό από το πλάι,

κι έτσι αναμμένο, αυτή η νεράιδα η κλέφτρα,

σε μια κρυστάλλινη πηγή τονε βουτάει.

 

Και το νερό το παγωμένο το ζεσταίνει

αυτή η φωτιά, και βράζει τώρα φλογισμένο,

και θεραπεύει όποιον πονάει, αρρωσταίνει,

κι είναι πια φάρμακο στον κόσμο φημισμένο.

 

Όμως η φλόγα της αγάπης ξαναβγαίνει

από τα μάτια της καλής μου, κι είμαι εγώ

αυτός που ψάχνει γιατρειά και που πηγαίνει

να κολυμπήσει σε νερό θαυματουργό.

 

Αχ! δεν υπάρχει γιατρειά! Μόνον εκείνη,

αν πέσω μέσα στων ματιών της το καμίνι.

 

             Σονέτο 154

Μικρό παιδάκι ο Έρωτας, αποκοιμιέται

και τον πυρσό που καίει καρδιές τον παρατάει,

και μια νεράιδα, που τον πόθο απαρνιέται,

μαζί με άλλες, τον αρπάζει εκεί απ’ το πλάι.

 

Παρθένας χέρι το κρατάει τώρα το ξύλο,

η φλόγα του έχει στρατιές τα πάθη ανάψει,

κι ο στρατηγός, που κυβερνά το κάθε φύλο,

άοπλος τώρα δεν μπορεί καρδιές να κάψει.

 

Πάει στο κρυστάλλινο νερό και το βυθίζει

αυτό το ξύλο τ’ αναμμένο η παρθένα,

βράζει και γίνεται λουτρό που ανακουφίζει

τον κάθε άρρωστο – εκτός από εμένα,

 

που τι κι αν ήρθα για να βρω τη γιατρειά μου,

είναι φωτιά, και πυρπολεί τα σωθικά μου.

 

Σονέτο 151 του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564- 1616)

 ..............................................................

Σονέτο 151 του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564-

1616)

 

Συνείδηση ο έρωτας δεν ξέρει, είναι μωρό.

Μα ποιος δεν ξέρει ότι ο έρωτας τις συνειδήσεις πλάθει;

Γι’ αυτό, αβρή μου ψεύτρα, μη με λες αμαρτωλό,

Γιατί και το γλυκό σου εγώ βαραίνουν τα ίδια λάθη.

Γιατί όταν με προδίδεις, αχ κι εγώ προδίδω ευθύς

Ό,τι έχω εντός μου πιο ευγενές στο σώμα το χυδαίο.

Λέει στο σώμα η ψυχή πως είναι θριαμβευτής

Στον έρωτα κι η σάρκα μου δεν έχει φρένο πλέον.

Στο όνομά σου εγείρεται· σε δείχνει η αιχμή της

Σαν τρόπαιο θριαμβικό· να ‘ναι υποζύγιό σου,

Αυτή είν’ η περηφάνια της κι η μόνη καύχησή της.

Για χάρη σου σηκώνεται και πέφτει στο πλευρό σου.

Όχι, η συνείδηση αν την πω «αγάπη» δεν με τύπτει,

Αφού η αγάπη μου γι’ αυτήν εγείρεται και πίπτει.

(μτφ. Λένια Ζαφειροπούλου, εκδ. GUTENBERG, 2016)

 

………………………………..

 

Η αγάπη, νέα πολύ, δεν ξέρει από καημό,

Μα ποιος δεν ξέρει πως καημό η αγάπη βγάζει

Και μη, καλή μου ψεύτρα, λες πως φταίω εγώ,

Μη βγει πως συ η γλυκιά ‘σαι αιτία που με κολάζει.

 

Με μαυλάς και μαυλάω την άφθαρτή μου ουσία

Και την προδίνω στου χοντρόκορμου τη ζάλη.

Λέει στο κορμί η ψυχή να τη νικήσει τη λαγνεία,

Μα στ’ όνομά σου το σαρκίο χωρίς συζήτηση άλλη

 

Πετιέται και σε δείχνει του άθλου του αμοιβή,

Και καμαρώνοντας γι’ αυτόν τον οργασμό του,

Χαίρεται σαν κοπέλι σου να ορθοστατεί

Για τις χρείες σου και να πέφτει στο πλευρό σου.

 

Τη λέω κι αυτήν «αγάπη» μα όχι χωρίς καημό,

Για χάρη της σηκώνομαι και πέφτω εγώ.

 

(μτφ. Βασίλης Ρώτας-Βούλα Δαμιανάκου, εκδ. ΙΚΑΡΟΣ, 1978)

 

…………………………………..

 

Sonnet 151 by William Shakespeare (1564-1616)

 

Love is too young to Know what conscience is,

Yet who Knows not conscience is born of love?

Then, gentle cheater, urge not my amiss,

Lost guilty of my faults thy sweet self prove.

For thou betraying me, I do betray

My nobler part to my gross body’s treason.

My soul doth tell my body that he may

Triumph in love; flesh stays no farther reason,

But, rising at thy name, doth point out thee

As his triumphant prize. Proud of this pride,

He is contented thy poor drudge to be,

To stand in thy affairs, fall by this side.

No want of conscience hold it that I call

Her ‘’love”, for whose dear love I rise and fall.

 

Σονέτο 65 / Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616) (μτφ. Λένια Ζαφειροπούλου, εκδ. Gutenberg, 2016)

 ..............................................................

         Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (1564 - 1616)

Σονέτο 65

Αφού και γη και θάλασσα και πέτρα και χαλκό

Η θλιβερή θνητότητα νικά και καταβάλλει,

Τι ν’ αντιτάξει η ομορφιά στον όλεθρο αυτό,

Που δύναμη απ’ του λουλουδιού δεν έχει πιο μεγάλη;

Πώς του θέρους ν’ αντέξουν οι μελίρρυτες πνοές,

Στων μαχόμενων ημερών την άγρια πολιορκία,

Όταν πέτρες ακλόνητες δε μένουν σταθερές

Και λειώνουν πύλες άσειστες στου Χρόνου την πορεία;

Σκέψη φρικτή! Το κόσμημα του Χρόνου το πιο ωραίο

Ποιος απ’ του Χρόνου το σεντούκι δύναται να κλέψει;

Το πόδι του ποιο χέρι θ’ ανακόψει ρωμαλέο,

Και τη φθορά της ομορφιάς ποιος θα του απαγορεύσει;

Κανείς! Ω, μόνο αν τούτο εδώ αιώνιο θαύμα κάνει: 

Να αστράφτει η αγάπη μου λαμπρή στο μαύρο το μελάνι.

 

Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616)

(μτφ. Λένια Ζαφειροπούλου, εκδ. Gutenberg, 2016)

 

Sonnet 65

Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,

But sad mortality o’ ersways their power

How with this rage shall beauty hold a plea,

Whose action is no stronger than a flower?

O how shall summer’s honey breath hold out

Against the wreckful siege of batt’ ring days,

When rocks impregnable are not so stout,

Nor gates of steel so strong, but time decays?

O fearful meditation; where, alack,

Shall Time’s best jewel from Time’s chest lie hid?

Or what strong hand can hold his swift foot back,

Or who his spoil of beauty can forbid?

O none, unless this miracle have might,

That in black ink my love may still shine bright.

 

William Shakespeare (1564-1616)

 

"Ο Σέξπιρ και η καραντίνα" έγραψε ο Θωμάς Τσαλαπάτης ("Εφημερίδα των Συντακτών", 28.6.2020)

..............................................................


             Ο Σέξπιρ και η καραντίνα

έγραψε ο Θωμάς Τσαλαπάτης ("Εφημερίδα των Συντακτών", 28.6.2020)

Ο Ουίλιαμ Σέξπιρ είναι ο εφευρέτης του ανθρώπου. Των όρων, των μοτίβων και των συνθηκών που μέχρι και σήμερα μας κάνουν να αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας και τους γύρω μας. Μέσα από τα έργα, μέσα από τους χαρακτήρες και μέσα από τα διαφορετικά επίπεδα συγκινήσεων που δημιούργησε παραμένει επίμονα ένας οικείος μας. Ενα σημείο όπου ανατρέχουμε για να αντιληφθούμε το γίγνεσθαι. Είναι κάτι που επιτάσσει το ίδιο του το έργο. Αυτό που είναι σπάνιο είναι να γυρνούμε πίσω σε γεγονότα της ζωής του για να βρούμε κοινά σημεία με το δικό μας παρόν. Οι μέρες μας αποτελούν εξαίρεση. Και αυτό συμβαίνει επειδή ο Βάρδος πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του σε κάποια μορφή καραντίνας.

Ο Σέξπιρ έζησε όλη του τη ζωή παράλληλα με τις διάφορες εξάρσεις της βουβωνικής πανώλης. Λίγους μήνες αφού γεννήθηκε, το ¼ του Stratford-upon-Avon, της γενέτειράς του, πέθανε από βουβωνική πανώλη. Η καριέρα του, το θέατρο της εποχής του και το κοινό που πρώτο θα παρακολουθήσει τα έργα του ορίστηκε από την αρρώστια και από τις επιδημίες. Τα θέατρα έκλεισαν πολλές φορές λόγω της επιδημίας. Στο ελισαβετιανό Λονδίνο ο κανόνας ήταν πως όταν οι νεκροί ξεπερνούσαν τους 30 ανά εβδομάδα τα θέατρα έκλειναν. Δεδομένου του ότι οι αρχές δεν γνώριζαν το μέσο μετάδοσης της αρρώστιας (τους ψύλλους των αρουραίων), πίστευαν πως ο λόγος μετάδοσης ήταν η συγκέντρωση του κόσμου. Ετσι, τα θέατρα μαζί με τα πορνεία και τους λάκκους για τις κυνομαχίες έκλειναν για να προστατέψουν τον κόσμο. Είναι χαρακτηριστικό πως όταν ο Σέξπιρ βρισκόταν στο ζενίθ των δημιουργικών του ικανοτήτων, τα θέατρα έμειναν κλειστά για συνολικά 78 μήνες.

Μέσα σε μια τέτοια συνθήκη οι θίασοι συχνά διαλύονταν και οι ηθοποιοί ακόμα πιο συχνά πέθαιναν από την αρρώστια. Οσα μέλη γλίτωναν έπρεπε να βρουν κάποιο άλλο επάγγελμα. Ο μόνος τρόπος επιβίωσης των θιάσων ήταν μέσα από δωρεές του βασιλιά και των ευγενών ή μέσα από περιοδείες σε περιοχές που δεν είχαν μολυνθεί. Η πανούκλα κόστισε, πέρα από ανθρώπινες ζωές, τα θεατρικά αριστουργήματα που δεν γράφτηκαν από τους ελισαβετιανούς αυτές τις περιόδους. Ακόμα και ο Σέξπιρ στην επιδημία του 1593 –στο ξεκίνημα δηλαδή της καριέρας του– στράφηκε στη συγγραφή ποιημάτων. Η στάση αυτή θα αλλάξει εντυπωσιακά στην επιδημία του 1606 όταν –σύμφωνα με αρκετούς βιογράφους του– θα γράψει στην καραντίνα και σε έναν μόνο χρόνο τον «Βασιλιά Λιρ», τον «Μάκβεθ» και το «Αντώνιος και Κλεοπάτρα» (ας σκεφτούμε εδώ πώς αξιοποιήσαμε εμείς την καραντίνα μας).

Αυτό που είναι εντυπωσιακό είναι το πώς ένα τόσο σημαντικό γεγονός, μια διαρκής απειλή, μια καθημερινή συνομιλία με τον θάνατο δεν βρήκε τη θέση της στη σκηνή. Τόσο στα έργα του Σέξπιρ όσο και γενικότερα στα έργα του ελισαβετιανού θεάτρου. Κανένα έργο δεν έχει ως φόντο την επιδημία, σε κανένα έργο η μαζική ασθένεια δεν διαμορφώνει τα γεγονότα, σε κανένα έργο δεν ενσαρκώνεται σκηνικά, κανένας δεν πεθαίνει από την πανώλη. Στα έργα του Σέξπιρ επιβιώνει μονάχα ως βρισιά και ως κατάρα («πανούκλα και στων δυο σας τα σπίτια» στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», «Η κόκκινη πανούκλα να σε κόψει» στην «Τρικυμία» και πολλά ακόμη).

Κι όμως, ακόμα και αν δεν αναφέρεται ρητά, η πανούκλα δεν έχει αγνοηθεί. Υπάρχει στο κοινό και υπάρχει ενσαρκωμένη στον λόγο. Δίνει νόημα και ένταση στους τόσους θανάτους στα σεξπιρικά έργα, κυκλώνει τα γεγονότα και ορίζει τους χαρακτήρες. Καιροφυλαχτεί ως ένα ακατανόητο φορτίο πίσω από τους ήρωες και τα σκηνικά. Μαζί της φέρνει τη ριζική αμφισβήτηση κάθε δομής και ιεραρχίας, εξισώνοντας τους ανθρώπους σε μια κοινή απειλή και μια κοινή μοίρα. Και είναι πολλοί μελετητές που αποφαίνονται πως η μοναδικότητα των σεξπιρικών ηρώων προκύπτει ως απάντηση σε αυτή την εξίσωση.

Σε αντίθεση με τον πόλεμο, η επιδημία είναι κακό αφηγηματικό υλικό. Δεν δημιουργεί επιθυμίες και επιδιώξεις, δεν κατευθύνεται, δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί. Η λογοτεχνία κατάφερε να την ενσωματώσει στην αφήγησή της μόλις τον 20ό αιώνα με τον ερχομό της φιλοσοφίας του παραλόγου, ως ένα στοιχείο που ακριβώς ενσαρκώνει αυτή την τυφλότητα. Γιατί η επιδημία είναι το παράλογο του θανάτου σε μαζική κλίμακα, χωρίς ανθρώπινες αιτίες. Και αν αυτή εκλείπει από τα σεξπιρικά έργα, το παράλογο τα κυριαρχεί στις κορυφαίες στιγμές τους. Μπορούμε να το βρούμε συζητώντας με τους νεκροθάφτες μαζί με τον Αμλετ, στη μανία του Μάκβεθ, ή δίπλα στον βασιλιά Λιρ στις τελευταίες του ώρες. Και δίπλα στο σεξπιρικό παράλογο, το τόσο ανθρώπινο και μαζί τόσο βουβό, συναντούμε την έγκλειστη αλήθεια του παρόντος μας.

tsalapatis.blogspot.com

Αποχαιρετισμός στον Γιώργο Μιχαηλίδη...

.............................................................

Γιώργος Μιχαηλίδης
( 1938 - 2018)

   Είδα, όσο μπορούσα, απροκατάληπτα το αφιερωμένο στον πρόσφατα "αναχωρήσαντα" Γιώργο Μιχαηλίδη "Μονόγραμμα" (βλ. εδώ https://www.lifo.gr/videos/lifo_picks_people/212312/oli-i-zoi-kai-to-ergo-toy-skinotheti-giorgoy-mixailidi-mesa-apo-mia-ekpompi-ntokoymento). Απροκατάληπτα και με την απόσταση ενός θεατή που το μόνο κίνητρό του είναι το απλό ιστορικό ενδιαφέρον για έναν σημαντικό σκηνοθέτη του θεάτρου μας που η δουλειά του διεκδίκησε ένα σημαντικό μερίδιο του ενδιαφέροντος του θεατρόφιλου κοινού στη χώρα μας στα τέλη του περασμένου αιώνα - πώς πέρασαν τα χρόνια και γράφω σήμερα για "περασμένο αιώνα"... Δεν θα γράψω τώρα για το αισθητικό στίγμα, ιδιαίτερα από το 1984 και μετά, (πιο πριν δεν είχα δει παραστάσεις του, αν εξαιρέσω τους "Εχθρούς" του Μαξίμ Γκόρκι με το Κ.Θ.Β.Ε.) που άφησε στο θέατρό μας ο σημαντικός αυτός σκηνοθέτης - την "εικαστική ανάγνωση" των έργων που ανέβασε - αυτά είναι λίγο-πολύ γνωστά και ομολογημένα και από τον ίδιο και στο "Μονόγραμμα". Θα με απασχολήσει όμως η ιστορική του διαδρομή, από τη Νέα Ιωνία στην οδό Κεφαλληνίας και από εκεί στου Γκύζη, στο θέατρο της οδού Κάλβου και στις μεμονωμένες συνεργασίες του με άλλους θεατρικούς οργανισμούς (βλ. κρατικά θέατρα κλπ.).
   Με την αναφορά και μόνο στους τρεις αυτούς σημαντικούς "σταθμούς" της θεατρικής διαδρομής του Γιώργου Μιχαηλίδη εύκολα μπορούμε να οδηγηθούμε στο σχήμα "από την περιφέρεια στο κέντρο". Μια διαδρομή που κράτησε περίπου σαράντα χρόνια. Από την ομάδα των νέων ηθοποιών της προδικτατορικής εποχής σε περιφερειακό δήμο του λεκανοπεδίου (Νέα Ιωνία) στην ένταξη στο mainstream θέατρο της τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα, στου Γκύζη, αλλά και στα κρατικά θέατρα (Εθνικό και ΚΘΒΕ), στην Επίδαυρο και στο Ηρώδειο. Μια διαδρομή που επεφύλασσε αλλαγές. Κατ' αρχήν στο στελεχικό δυναμικό των συνεργατών του. Υπήρξε καθώς φαίνεται η ανάγκη της συνεργασίας με πρόσωπα κύρους, με αναγνωρισιμότητα και απήχηση. Η σχέση του Μιχαηλίδη με την τηλεόραση μετά το 1981 (κρατική μέχρι το 1989) καθώς σκηνοθέτησε τηλεοπτικές σειρές με μεγάλη ακροαματικότητα του εξασφάλιζε τέτοια πρόσωπα κύρους. Έχω την εντύπωση ότι επιζητούσε συνεργασίες μαζί τους. Μετά τα πρώτα χρόνια των ξεκινημάτων του που στηριζόταν σε πυρήνες νέων καλλιτεχνών που έδιναν την εντύπωση ομάδων με κανόνες δημοκρατικής λειτουργίας, (με ισότιμες οικονομικές σχέσεις, αλλά και με ένα είδος rotation στις διανομές των έργων, κλπ.) μέσα σε, πάνω-κάτω, τριετίες μέχρι πενταετίες κάθε φορά μετά από κάθε ξεκίνημα, ή θα προσκαλούσε ηθοποιούς - πρωταγωνιστές του "εμπορικού", ούτως ειπείν, θεάτρου και κινηματογράφου, και της τηλεόρασης, ή θα "εγκατέλειπε" προσωρινά τα σχήματα που είχε ιδρύσει για σκηνοθεσίες είτε στα κρατικά θέατρα και στα φεστιβάλ ή στην τηλεόραση. Εδώ, ανοίγω μια παρένθεση, σημειώνοντας ότι το "Ανοιχτό Θέατρο", παρά και τις επιχορηγήσεις, δεν κατάφερε να γίνει μέχρι το άδοξο τέλος του ένας οικονομικά αυτοδύναμος οργανισμός. Έτσι ήταν φαίνεται απαραίτητες για τον Γ.Μιχαηλίδη οι "ενέσεις" από τις συνεργασίες του με τους εκτός "Ανοιχτού Θεάτρου" φορείς. Συντηρούσαν και τον ίδιο και το "Ανοιχτό Θέατρο" στο οποίο είχε αφοσιωθεί και ήταν γι' αυτόν κατ' εξοχήν προτεραιότητα. Κλείνω την παρένθεση, ανοίγοντας ταυτόχρονα μιαν άλλη.
Το θέατρο είναι μια τέχνη ακριβή για όποιον θέλει να την υπηρετήσει. Είναι η πιο ακριβή τέχνη μετά τον κινηματογράφο. Εκτός από την υλικοτεχνική υποδομή που απαιτεί (αίθουσα με τον εξοπλισμό της, σκηνικά και κουστούμια) είναι ακριβό και το κόστος του ανθρώπινου δυναμικού που την ασκεί (μισθοδοσία και ασφαλιστική κάλυψη ηθοποιών και συντελεστών). Στα πρώτα χρόνια του το "Ανοιχτό Θέατρο" ανεβάζοντας έργα κλασικού ρεπερτορίου (Σαίξπηρ, Μπωμαρσαί, Τζον Φορντ) έργα με πολυπληθείς διανομές αναγκάστηκε να ακολουθήσει συνεργατικές οικονομικές λύσεις. Τα έσοδα των παραστάσεων τα μοιράζονταν εξίσου τα μέλη του θιάσου με τον σκηνοθέτη Γιώργο Μιχαηλίδη με προστιθέμενο ένα ακόμη μερίδιο του θεάτρου. Δηλ. αν απασχολούσε δέκα ηθοποιούς τα έσοδα μοιράζονταν δια του 10 συν ένα του Μιχαηλίδη συν ένα για το θέατρο. (Χ έσοδα : 10 ηθοποιοί +1 αμοιβή Μιχαηλίδη + 1 λειτουργικά έξοδα του θεάτρου). Οι επιχορηγήσεις φυσικά προορίζονταν για το κόστος των προηγούμενων και των επόμενων παραγωγών. Όμως τα έσοδα αρκούσαν για να καλύψουν ακόμη κι αυτό το οικονομικό καθεστώς; Φοβούμαι πως όχι. Οι παραγωγές του "Ανοιχτού Θεάτρου" ήσαν παραγωγές πλούσιες, εφάμιλλες των κρατικών σκηνών. Και εδώ, προέκυψε, προκύπτει και θα προκύπτει μια σχέση της οικονομίας με το αισθητικό-καλλιτεχνικό, κάθε φορά, όραμα του οποιουδήποτε θεατρικού, εννοείται ιδιωτικού, σχήματος. Ο Γιώργος Μιχαηλίδης με την "εικαστική" του αντίληψη δεν υπηρέτησε ένα θέατρο εκφραστικής καλλιτεχνικής λιτότητας. Ένα θέατρο που θα στηριζόταν, το περισσότερο, στα εκφραστικά μέσα των ηθοποιών και των συνεργατών του. Δεν ισχυρίζομαι ότι υποβάθμισε τη σημασία τους, αλλά ωστόσο ήταν φανερό ότι προτεραιότητα για εκείνον ήταν ο σκηνικός πλούτος των παραστάσεών του (σκηνικά και κουστούμια). Όμως υπήρξαν συγχρόνως με τη δική του παρουσία στα θεατρικά πράγματα της χώρας θεατρικοί οργανισμοί που το καλλιτεχνικό τους στίγμα ήταν ακριβώς αυτή η λιτότητα, ακόμη και σε έργα υψηλών (και "ακριβών") απαιτήσεων. Παράδειγμα το "Θέατρο Τέχνης" του Καρόλου Κουν, από την αρχή μέχρι τα τελευταία του χρόνια. Ο Γιώργος Μιχαηλίδης δεν συμβάδισε με αυτά τα σχήματα, ούτε και με την αντίληψή τους. Επιπλέον, όταν ασπάστηκε την ανάγκη να έχει πρωταγωνιστές "βαριά" ονόματα της θεατρικής (και όχι μόνο, και τηλεοπτικής) πιάτσας έπρεπε να έχει και τη δυνατότητα να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις τους. Από τις τελευταίες του συνεργασίες αναφέρω ενδεικτικά τον Αριστοφάνη του στην Επίδαυρο με τον Θανάση Βέγγο.(Τρυγαίος στην "Ειρήνη" του 1995). Έχω την εντύπωση ότι συμβάδισε με μια εποχή που στην Ελλάδα όλα φάνταζαν ονειρικά, και μάλιστα όνειρα υλοποιήσιμα. Αρκετοί συνάδελφοί του ακολούθησαν και φοβάμαι ότι ακόμη και σήμερα ακολουθούν την πορεία του. Όμως η πραγματικότητα δεν ήταν, και δεν είναι, ονειρική. Πολύ νωρίτερα, μια δεκαετία σχεδόν πριν μας πλακώσει η γενική κρίση, ειδικά στο θέατρο, και το ξέρουν καλά όσοι το υπηρετήσανε - κι όσοι είχαν τα μάτια τους ανοιχτά - είχε δείξει τα σημάδια της. Τα όνειρα αγκομαχούσαν, αν δεν ακυρώνονταν...
   Ωστόσο, ο Γιώργος Μιχαηλίδης κατάθεσε ψυχή με ανιδιοτέλεια στο κυνήγι των ονείρων του. Κι όσοι συνεργάστηκαν μαζί του, ανάμεσά τους κι εγώ, θα τον θυμούνται για το πάθος του σ' αυτό του το κυνήγι. Ας είναι ελαφρύ το χώμα... 


Αφιερωμένο στη μνήμη του...

...Τώρα τα μάγια μου όλα σκορπιστήκαν*

κι η δύναμή μου έχει θαμπώσει.

Τώρα είναι αλήθεια, πρέπει εσείς

ή εδωπέρα να με φυλακίσετε

ή να με στείλετε στη Νάπολη. Όμως

μια κι έχω ξαναπάρει το δουκάτο μου

και τον προδότη συγχώρεσα αδερφό μου,

μη με κρατάτε με τα ξόρκια σας

σ’ αυτό το ερημονήσι· απ’ τα δεσμά

με τ’ αγαθά σας χέρια λευτερώστε με.

Πρέπει οι καλοπροαίρετες πνοές σας

τα πανιά μου να φουσκώσουν, αλλιώς πάει

κι ο σκοπός που ‘χα να σας διασκεδάσω.  

Τώρα δεν έχω ξωτικά να τα προστάζω.

Τέχνη για να μαγεύω, κι ως τελειώνω,

γεμίζω απελπισία· εκτός κι αν έρθει

να με συντρέξει η προσευχή, που ακόμη

και μες στο ίδιο το Έλεος τρυπώνει

και μας λυτρώνει από τα κρίματα

Έτσι όπως θέλετε κι εσείς συχώρεση

στα σφάλματά σας, δώστε και σε μένα

με διάθεση καλή τη λευτεριά μου.

Ιούλιος 12, 1987.

Σημείωση: Ο Επίλογος (απαγγέλλει ο Πρόσπερος) από την "Τρικυμία" του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Ο Τάσος Ρούσσος (1934 - 2015)  μετέφρασε. Στη δική του μετάφραση ανέβασε ο Γιώργος Μιχαηλίδης στο "Ανοιχτό Θέατρο" το τελευταίο, σύμφωνα με πολλούς μελετητές, έργο του μεγάλου Ελισαβετιανού. Ήταν στη χειμερινή περίοδο 1987-1988. Τον Πρόσπερο ερμήνευσε ο καλός ηθοποιός Σοφοκλής Πέππας που δεν ζει πια. Όπως δεν ζουν κι ο Νίκος Γαροφάλλου κι ο Μηνάς Χατζησάββας, Σπουδαίοι ηθοποιοί και πάνω απ' όλα κ α λ ο ί  άνθρωποι και συνάδελφοι. Στην παράσταση συμμετείχε και ο υποφαινόμενος, όπως και στο δίπτυχο Στρίντμπεργκ στην ίδια χειμερινή περίοδο πάλι στο "Ανοιχτό Θέατρο"   και δώδεκα χρόνια μετά στην "Αυλή των Θαυμάτων" του Ιάκωβου Καμπανέλλη με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Αγρινίου (καλοκαίρι του 1999)

 Και για του λόγου μου το αληθές...

(α)
 

και (β)

https://www.tovima.gr/2008/11/24/archive/i-ayli-twn-thaymatwn-ston-lykabitto

Κι εδώ ένα πρόσφατο κείμενο για τον "τηλεοπτικό" Γιώργο Μιχαηλίδη:

Η ζωή μου ανάμεσα στον «Συμβολαιογράφο» και την «Κάθοδο»

Δύο εντελώς διαφορετικές τηλεοπτικές σειρές του αποθανόντος Γιώργου Μιχαηλίδη που είδα σε πολύ τρυφερή ηλικία και στοιχειώνουν ακόμα τη μνήμη.

 

έγραψε ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΟΛΙΤΑΚΗΣ (www.lifo.gr, 27.10.2018)

Ασφαλώς και το αποτύπωμα του αποθανόντος Γιώργου Μιχαηλίδη ήταν πολύ πιο βαθύ στο θέατρο αλλά και στα «γράμματα» γενικώς παρά στην τηλεόραση. Και ο ίδιος, άλλωστε, είχε παραδεχτεί ότι συχνά αναλάμβανε τηλεοπτικές δουλειές για να χρηματοδοτεί τις πραγματικές του ανησυχίες.

Κάποια έργα του, όμως, στο δαιμονοποιημένο «χαζοκούτι» προκάλεσαν κάποτε έντονες αναταράξεις, ενώ δύο τουλάχιστον μου έχουν καρφωθεί στη μνήμη, όπως συμβαίνει με έντονες παραστάσεις –είτε πραγματικές είτε μυθοπλαστικές, το παιδικό μυαλό δεν τις διαχωρίζει πάντα αποτελεσματικά– που συναντά κάποιος σε πολύ τρυφερή ηλικία.

Δύσκολο έως αδύνατο να συλλάβουν οι νεότεροι θεατές που δεν θυμούνται το μονοπώλιο της «δημόσιας» τηλεόρασης (ειδικά, δε, στις μέρες μας, που οι μόνες παραγωγές που συζητιούνται είναι κάτι ριάλιτι / δολώματα κατινιάς, τρολιάς και ατέλειωτων memes) πώς ακριβώς ήταν η συμβίωση με τη συσκευή στο κέντρο της οικογενειακής εστίας, όταν υπήρχαν μόνο τα δύο κρατικά κανάλια.

Οι επιλογές ήταν απολύτως συγκεκριμένες και όσο περίεργες, εκκεντρικές ή αβάσταχτα ανιαρές κι αν έμοιαζαν, αυτές ήταν και θα τις έβλεπες από τη στιγμή που εξέλιπαν άλλοι αντιπερισπασμοί της οθόνης τότε και η ψυχαγωγία υποβαλλόταν εξ άνωθεν.

Οι επιλογές ήταν απολύτως συγκεκριμένες και όσο περίεργες, εκκεντρικές ή αβάσταχτα ανιαρές κι αν έμοιαζαν, αυτές ήταν και θα τις έβλεπες από τη στιγμή που εξέλιπαν άλλοι αντιπερισπασμοί της οθόνης τότε και η ψυχαγωγία υποβαλλόταν εξ άνωθεν.

Πριν από τον ερχομό-οδοστρωτήρα της «Αλλαγής», η κλασική δημοφιλής δραματική ελληνική σειρά στην τηλεόραση ήταν κατά κανόνα «εποχής», μεταφορά στη μικρή οθόνη κλασικών (αν και όχι απαραίτητα πολυδιαβασμένων) βιβλίων του Ξενόπουλου, του Παπαδιαμάντη, του Καραγάτση αλλά και νεότερων «ακαδημαϊκών» συγγραφέων.

Ως παιδάκια, μας φαινόντουσαν απείρως πιο συναρπαστικές οι ξένες σειρές, «παιδικές» και «ενήλικες» αδιακρίτως, αλλά θέλοντας και μη έβλεπες και τις ελληνικές μαζί με τους γονείς και τον παππού και τη γιαγιά, συνήθως πριν ή κατά τη διάρκεια της τελετουργίας του δείπνου.

Πέμπτη Δημοτικού πήγαινα όταν εμφανίστηκε στη μικρή οθόνη ο «Συμβολαιογράφος» σε σενάριο και σκηνοθεσία του Γιώργου Μιχαηλίδη από τη νουβέλα του Αλέξανδρου Ραγκαβή που γράφτηκε στα μέσα του 19ου αιώνα και διαδραματιζόταν στην Κεφαλονιά, παραμονές της Ελληνικής Επανάστασης.

Η σειρά υπήρξε θριαμβευτικά δημοφιλής – «άδειαζαν οι δρόμοι» όταν παιζόταν, κι αυτό δεν ήταν σχήμα λόγου τότε – και μου είχε κάνει έντονη εντύπωση η βαριά, ερμητική, «γοτθική» σχεδόν ατμόσφαιρα που περιέφερε, αλλά αυτές τις εντυπώσεις τις κρατούσα για τον εαυτό μου.

Στα διαλείμματα στο σχολείο κυρίως κάναμε πλάκα με τα «εξωτικά» ονόματα των κεντρικών χαρακτήρων –ο ζεν πρεμιέ Ροδίνης, ο κόμης (κόντες;) Ναννέτος, ο συμβολαιογράφος σιορ Τάπας, ο Μενεγάκος, ειδικά όπως τον ενσάρκωνε με σαρδόνιο «καφκικό» οίστρο ο Στάθης Ψάλτης– που ακόμα κι αν προερχόσουν, όπως εγώ, από κεφαλλονίτικο, κατά το ήμισυ, σπίτι ηχούσαν εξόχως (και κωμικά) επτανησιακά.

Τρία χρόνια περίπου αργότερα, στα 1983, πήγαινα ήδη γυμνάσιο, η παιδική μακαριότητα και ανεμελιά είχαν υποδουλωθεί από τις άρτι αφιχθείσες τότε ορμονικές αγωνίες της εφηβείας, ενώ το ΠΑΣΟΚ ήταν ήδη στην εξουσία και επιχειρούσε, μεταξύ άλλων, να αλλάξει και το ύφος, αλλά κυρίως τη θεματολογία των «prime time» τηλεοπτικών παραγωγών.

Σ' αυτήν τη διαδικασία ριζικού «make over» βρέθηκε να συμμετέχει και ο Γιώργος Μιχαηλίδης (ο «Κίτρινος Φάκελος» του οποίου έμεινε για πάντα θαμμένος στο χρονοντούλαπο της ΕΡΤ, όπως και άλλες αναθέσεις της προηγούμενης «δεξιάς» διοίκησης) καταρχάς με τα «Λαυρεωτικά» και ακολούθως με την περιβόητη (τότε) «Κάθοδο», με την οποία έγινε ο κακός χαμός, δικαίως και αδίκως.

Ακόμα δεν μπορώ να πιστέψω ότι είχα δει ξαφνικά τότε μαζί με εκατοντάδες χιλιάδες θεατές την ώρα του δείπνου την Πέγκυ Σταθακοπούλου πρεζάκι, όχι μόνο να ψάχνει φλέβα να χτυπήσει ένεση αλλά να τη βρίσκει τελικά και η κάμερα να παραμένει σχεδόν ως την τελευταία στιγμή στο τρύπημα. «Γουάου! Rock & Roll!» αναφώνησα (από μέσα μου). Μαζί της πρωταγωνιστούσε ο Ζαχαρίας Ρόχας ως φρίκος άγγελος-εξολοθρευτής μεταξύ Ρεμπώ (είχε περίοπτη την εικόνα του στο άθλιο υπόγειο-τεκέ όπου διέμενε) και Τσαρλς Μπρόνσον, να μιλάει μόνος του, εκφράζοντας διαρκώς τον στόχο του, που ήταν να βγάλει από τη μέση τον –στερεοτυπικά ομοφυλόφιλο, με γούνες, βαριά ντεκόρ και όλο το κλισέ σετάκι– κυνικό τοκογλύφο/πρεζέμπορα.

Μετά από λίγες εβδομάδες άγριας κατακραυγής εκ μέρους του κοινού, η σειρά τελικά εξορίστηκε στη μεταμεσονύκτια ζώνη και ολοκληρώθηκε εσπευσμένα στο όγδοο επεισόδιο. Στην πραγματικότητα, ήταν πολύ πιο κοντά σε ελληνικές «exploitation» κινηματογραφικές παραγωγές ηθικοπλαστικής αντίληψης της εποχής με θέμα τον «κατήφορο» της νεολαίας παρά σε κάποια διεισδυτική ματιά στον χώρο του περιθωρίου. Ήταν όμως αξέχαστη εμπειρία να είσαι δεκατριών και να παρακολουθείς περιδεής ακραίες εικόνες νεανικής παρακμής και αυτοκαταστροφής που μόνο ως γοητευτικές φήμες είχες ακούσει, μαζί με όλη την υπόλοιπη χώρα.

Πηγή: www.lifo.gr