"Το σινεμά στο κέντρο: close up στην Αθήνα" έγραψε η Αφροδίτη Νικολαΐδου* ("Εφημερίδα των Συντακτών", 26.04.24)

..............................................................

Το σινεμά στο κέντρο: close up στην Αθήνα

έγραψε η Αφροδίτη Νικολαΐδου* ("Εφημερίδα των Συντακτών", 26.04.24) 

Ανάμεσα στις εξιδανικευμένες απεικονίσεις της Αθήνας μέσα από μια νοσταλγική και παρελθοντολαγνική ματιά, και στις ρητορικές της ανοικοδόμησης ενός επιφανειακά νεωτεριστικού βλέμματος, ο ελληνικός κινηματογράφος του δημιουργού τολμηρά και ανοικτά συνομίλησε με το τυχαίο, το παράδοξο, το ανοίκειο αυτής της πόλης. Οι ταινίες του αφιερώματος της ΕΣΠΕΚ διαπερνούν ένα ευρύ φάσμα τάσεων: οι εμφανείς νεορεαλιστικές επιρροές της Μαγικής πόλης (1954, Ν. Κούνδουρος) συνδιαλέγονται με το Από την άκρη της πόλης (1998, Κ. Γιάνναρης), οι νεο-νουάρ αποχρώσεις του Ιωάννη του Βίαιου (1973, Τ. Μαρκετάκη) που βάζει στο επίκεντρο μια γυναικοκτονία κινούνται παράλληλα με τον ασφυκτικό κλοιό από τον οποίο προσπαθεί να ξεφύγει ο Άγγελος (1982, Γ. Κατακουζηνός), οι flâneurs, άγγελοι και ‘αλήτες’ των δημιουργών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (στις ταινίες του Θ. Αγγελόπουλου, του Ν. Παναγιωτόπουλου, του Γ. Πανουσόπουλου, του Β. Βαφέα) ξετυλίγουν το μίτο της αφήγησης οδηγώντας μας στον λαβύρινθο της πόλης και ο διάλογος με τον Νέο Κουήρ Κινηματογράφο φωτίζει μια Αθήνα ζωντανή, παλλόμενη και ειλικρινή που διεκδικεί την ορατότητα του σήμερα. Οι διαδρομές αυτού του αφιερώματος, αισθητικές, χαρτογραφικές, ταυτοτικές, συνιστούν, ανάλογα με το πώς θα κοιτάξεις, συμπυκνωμένες ιστορίες μιας κινηματογραφίας που δεν αποτύπωσε απλώς την πόλη αλλά την ανακάλυψε και την δημιούργησε.

Έτσι, πέραν από την τοποθέτηση των ταινιών αυτού του αφιερώματος στην κοινωνική τους πλαισίωση και τη συμβολή τους στη μεγάλη εικόνα μιας χαρτογράφησης του άστεως, ένας εναλλακτικός τρόπος θέασης είναι να υιοθετήσει κανείς μια ιστοριογραφική προσέγγιση που εστιάζει στα δύο εκείνα στοιχεία που έχουν επισημανθεί ως το ίδιον του μέσου ήδη από τους πρώτους θεωρητικούς του κινηματογράφου, (π.χ. Münsterberg, Eisenstein): το κοντινό πλάνο και το μοντάζ. Το κοντινό πλάνο, δηλαδή η προσήλωση του βλέμματος και η εφαπτική εγγύτητα σε λεπτομέρειες, σε πρόσωπα, σώματα και χειρονομίες και το μοντάζ ως η έλξη ή η σύγκρουση αντιθέτων, ανόμοιων πλάνων και ήχων που δημιουργούν ιδέες, γίνονται η βάση για νέες ιστοριογραφικές και επιμελητικές πρακτικές (“film curating as montage” όπως προτείνει η L. Mulvey). Κάτι που γίνεται κατανοητό και από το ίδιο το trailer του αφιερώματος. Μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα η εναλλαγή κοντινών στα βλέμματα και γενικών στην πόλη αποκαλύπτει την εκρηκτική τους δυναμική. Αντίστοιχα, κι εμείς σε αυτό το κείμενο δεν προτείνουμε μια χαρτογράφηση ή μια γενεαλογία: ζουμάρουμε και μοντάρουμε λεπτομέρειες της κινηματογραφημένης Αθήνας.

Ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο, που ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, ο σκηνοθέτης που περισσότερο έχει συζητηθεί ως αυτός που ασχολήθηκε με την Ιστορία και τις μεγάλες αφηγήσεις, σε μεγάλης διάρκειας πλάνα-σεκάνς και σε γενικά πλάνα, όταν στρέφει το βλέμμα του στην πρωτεύουσα στο Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη (1983), θα μας εισάγει στις μικροϊστορίες της υπόγειας πόλης μέσα από το voice over (με τη σειρά του ένα μονταρισμένο close up σε αποσπάσματα ποιητών και συγγραφέων): ένα παιδικό δωμάτιο από τον 6ο αιώνα π.χ. κάτω από το δικό του, μια σειρά από επιτύμβιες στήλες που μνημονεύουν θανάτους του 5ου αιώνα, και κοντινά, η λεπτομέρεια στα σημάδια, στις τρύπες που έχουν αφήσει οι σφαίρες του Δεκέμβρη του ‘44 στους τοίχους της Αθήνας, τα κιγκλιδώματα σε πόρτες και παράθυρα, κοντινό στο μπρούτζινο ρόπτρο μιας πόρτας, μετωνυμία μιας παλιάς Αθήνας, πριν την αντιπαροχή. Η ποιητική της αστικής μνήμης είναι το κοντινό πλάνο, η εστίαση στο απόσπασμα, εν τέλει η αλλαγή κλίμακας, η μεγέθυνση στιγμών και χώρων. Αλλά και η συναρμολόγησή τους, το μοντάζ: ένα καλογυαλισμένο μαύρο πιάνο με ουρά βρίσκεται όχι μέσα σε κάποια πολυτελή σάλα σπιτιού ή ξενοδοχείου αλλά στην πλατεία Αβησσυνίας μονταρισμένο με πλάνα από εικόνες γκρεμισμένων νεοκλασσικών, πλάνα με μπάζα και υλικά οικοδομών καθώς ακούγεται η μελωδία της Συννεφιασμένης Κυριακής. Αυτή είναι η Αθήνα.

Το αφιέρωμα λειτουργεί σαν μια πρόσκληση του βλέμματος στην επίμονη παρατήρηση των μικρών και ίσως τυχαίων στιγμών, εντάσεων, εικόνων, χειρονομιών που καταγράφουν εφήμερα τη σουρεαλιστική Αθηναϊκότητα. Πέρα από τα γενικά πλάνα με τα οποία είθισται να κινηματογραφείται ο αστικός χώρος, οι ταινίες κάνουν close up σε γειτονιές – όπως στο Δουργούτι της Μαγικής Πόλης - ή πρόσωπα – ο Ναπολέων Λαπαθιώτης στο Μετέωρο και Σκιά (1985, Τ. Σπετσιώτης), οι ομώνυμοι χαρακτήρες στις ταινίες Ιωάννης ο Βίαιος ή ο Άγγελος, τα πρόσωπα του πλήθους που παρακολουθούμε στις σκηνές γύρω από την Ομόνοια στον Ιωάννη τον Βίαιο, ή μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα στο Poste Restante- Ομόνοια (1982, Χ. Παπαδόπουλος). Η πόλη συγκρατείται από αυτό το πλησίασμα του κινηματογραφικού φακού στα πρόσωπα, στα χείλη, στα μάτια, από το close up σε αυτόν τον “παράξενο κόσμο που λέει ότι βρίσκεται στην Αττική και δεν βρίσκεται πουθενά” (όπως αναφέρει ο στίχος του Σεφέρη στην ταινία του Αγγελόπουλου).

Οι ταινίες που με μεγαλύτερη ακρίβεια κατάφεραν στο παρελθόν να μεταφέρουν το εμπειρία της βιωμένης πόλης στην περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου είναι αυτές που προσπάθησαν να ακολουθήσουν τις αρχές του Ιταλικού νεορεαλισμού: η αποδραματοποιημένη τους πλοκή, η ελευθερία ως προς τον αυτοσχεδιασμό των ηθοποιών, η έλλειψη υψηλού προϋπολογισμού και η επιμονή στη χρήση πραγματικών τοποθεσιών επέτρεψαν στους έλληνες σκηνοθέτες να αποκαλύψουν πτυχές και βιωματικές εμπειρίες της πόλης που ο εμπορικός μεταπολεμικός κινηματογράφος δεν υποψιαζόταν καν. Η προσήλωση ωστόσο στο πραγματικό, στην περίπτωση του αθηναϊκού κινηματογραφικού (νεο)ρεαλισμού, όχι μόνο δεν αποκλείει, αλλά αγκαλιάζει το εξωπραγματικό, και μετεξελίσσεται σε έναν ιδιόρρυθμο σουρεαλισμό: το παράλογο, το παράδοξο, το απρόβλεπτο, το ονειρικό, το ανοίκειο και το αλλόκοτο ως στοιχεία του αθηναϊκού βιώματος – γίνονται τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά μιας κινηματογραφικής ποιητικής της πόλης που διαπερνά εγκάρσια τα είδη, τις αισθητικές προσεγγίσεις, τους δημιουργούς. Η Αθηναϊκή τρέλα βγαλμένη από την αναπάντεχη συνάντηση του μπετόν και της οικοδομής με την επιθυμία και τη φύση.

Ποιητές, Φαντάσματα, Άγγελοι

Η κινηματογραφημένη πόλη δεν είναι μόνο ένα οπτικοακουστικό αρχείο τοποθεσιών, περιοχών, κοινωνικών χώρων. Το Δουργούτι της Μαγικής Πόλης της δεκαετίας του πενήντα, τα συνεργεία στον Πειραιά τη δεκαετία του ογδόντα στο Ρεπό (1982, Β. Βαφέας), τα φαστφουντάδικα της Λεωφόρου Αλεξάνδρας στους Απέναντι (1981, Γ. Πανουσόπουλος), τα μαγαζιά και οι κινηματογράφοι γύρω από την Ομόνοια στον Ιωάννη τον Βίαιο και στο Poste Restante, ή ακόμα και τα προάστια όπως το Μενίδι τη δεκαετία του ενενήντα (Από την άκρη της πόλης) εντυπωσιάζουν όχι μόνο ως αποτυπώσεις μια συγκεκριμένης κοινωνικο-ιστορικής στιγμής αλλά και λόγω των προσώπων που κατοικούν και κινούνται σε αυτά. Η Αθήνα και οι γειτονιές της αποκρυσταλλώνονται στα πρόσωπα, τις χειρονομίες, τα σώματα, τις επιθυμίες. Είναι οι περισσότερο ή λιγότερο χαρακτηριστικοί τύποι που αποτελούν συμπύκνωση της συνάντησης κινηματογράφου και πραγματικότητας: ο Χημικός από τον Μεθύστακα (1950) του Τζαβέλλα, ο Θωμάς στο Δράκο (1956) του Κούνδουρου, η Ψιψίνα της Μαγικής Πόλης, η Στέλλα (1955) του Κακογιάννη, ο Άγγελος του Κατακουζηνού, το Φάντασμα των Απέναντι, η Εσκιμώα στο Delivery (1994, Ν. Παναγιωτόπουλος), η Σούλα στο Άρπα Colla (1982, Ν. Περάκης), ο Σταύρος ο χτίστης από το Μεσολόγγι στο Poste Restante, o Ηλίας που χαϊδεύει τον Παναγιώτη στο Μια θέση στον ήλιο (1995, Κ. Γιάνναρης).

Είναι ο ποιητής Πολύδωρος στο Ένας ερωδιός για τη Γερμανία (1987, Στ. Τορνές) τον οποίο υποδύεται ο ίδιος ο σκηνοθέτης φορώντας καρώ σακάκι που μόλις έχει κλέψει από κατάστημα στη γωνία Ακαδημίας και Αμερικής. Στηριγμένος σε πορτοκαλί κάδο ίσως κάπου στη Σόλωνος αγορεύει για το συνδικαλισμό των ποιητών στον εκδότη Λουκά (τον οποίο υποδύεται ο Τσιώλης), περνώντας με ευγλωττία και πάθος από τον Καβάφη στο Γεφτουσένκο. Το βλέμμα μας στο κοντινό αυτών των δύο εμποδίζεται από λεωφορεία και αυτοκίνητα που περνάνε ανάμεσα σε μας και στην κάμερα, αλλά παρά το εκκωφαντικό ηχοτοπίο παρασυρόμαστε από την συζήτηση, προσηλωνόμαστε και δε χάνουμε λέξη από τις περιπέτειες της επιτροπής των ποιητών. Λίγο παραπέρα, οι δύο σκηνοθέτες (Χρυσομάλλης και Καλογερόπουλος) του Άρπα Colla κατεβαίνουν την Πανεπιστημίου, αφήνοντας πίσω τους διαδηλωτές, γκράφιτι και πανό έξω από τα Προπύλαια, σχολιάζοντας τα αδιέξοδα της κρατικής κινηματογραφικής πολιτικής του ΠΑΣΟΚ, κάνοντας μια μικρή στάση για να δουν τις αφίσες έξω από το Ρεξ και το Ιντεάλ. Ο Λουκάς και ο Πολύδωρος μπαινοβγαίνουν κάθε τόσο στα βιβλιοπωλεία και στα τυπογραφία γύρω από την Ιπποκράτους και την Ασκληπιού, που σαν κήποι προσφέρουν λίγη δροσιά, σκιά και ησυχία στον περιπατητή από το εκκωφαντικό καυτό περιβάλλον του κέντρου της Αθήνας. “Η ποίηση πρέπει πάντα να τυπώνεται με φαρφάλες”, που σημαίνει πεταλούδες, δηλαδή γραμμάτια, λέει ο ποιητής Πολύδωρος στον απελπισμένο τυπογράφο. Οι σκηνοθέτες στο Άρπα Colla βρίσκουν καταφύγιο από τη ζέστη στο Θεμέλιο της Σόλωνος, αποδέχονται την πρόταση του επίμονου πωλητή για το ότι η Αντιγόνη είναι πρώτης τάξεως υλικό για ταινία, και καταλήγουν για ανάγνωση, μάλλον στην ταβέρνα του Μπαρμπα Γιάννη στα Εξάρχεια, πριν όλα αυτά να γίνουν τοπόσημα του αστικού εξευγενισμού και της κουλτούρας του airbnb που ακολουθεί.

Η κινηματογραφημένη Αθήνα κατοικείται όμως και από τα τυχαία πρόσωπα, τους περαστικούς που άλλοτε κοιτάζουν τον φακό με ένα φευγαλέο βλέμμα ή τους βοηθητικούς ηθοποιούς, τους extras που γεμίζουν το φόντο μιας προσοικειωμένης Αθήνας: ο άντρας που περπατάει κάτω από τον ήλιο με ένα καρπούζι στο κεφάλι σε έναν παράδρομο χωματόδρομο της Βουλιαγμένης (στους Απέναντι), ένας λαχειοπώλης που ξύνεται στην άκρη του κάδρου στον Ιωάννη τον Βίαιο, ένας άντρας που κοιτάει τον διπλανό του στο ουρητήριο στην Ομόνοια στο Poste Restante. Πρόσωπα που βλέπουμε πλέον όλο και πιο σπάνια.

Φλορέτες, μοτοσακό και παπάκια

Η κίνηση στην πόλη και γύρω από αυτήν συχνά ταυτίζεται με το βλέμμα της κάμερας. Η κάμερα μπαίνει σε τροχοφόρα και παντός είδους οχήματα μεταφέροντας το κινούμενο βλέμμα του αστικού βιώματος. Τα τελευταία εναπομείναντα κάρα-άμαξες και τα φορτηγά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο είναι σημασιολογικοί κόμβοι της σκληρής δουλειάς και της επιβίωσης ενώ την ίδια περίοδο τα πολυτελή αυτοκίνητα μιας μεγαλοαστικής τάξης κινούνται προς τα προάστια. Οι εργαζόμενες γυναίκες επιστρέφουν με το τελευταίο λεωφορείο όπως φαίνεται στον Ιωάννη τον Βίαιο, ενώ με το τρένο και τα ΚΤΕΛ ταξιδεύει το βλέμμα των Άλλων (φαντάροι, μετανάστες, επαρχιώτες).

Τα δίτροχα όμως αποτελούν το όχημα εκείνο που εκφράζει καλύτερα την Αθήνα: για ένα ή το πολύ δύο άτομα, εκφράζει την ατομική ελευθερία, τη συνεχή μετακίνηση παρ' όλη την κίνηση, την αντισυμβατικότητα (ενίοτε και την παραβατικότητα), τις νεανικές υποκουλτούρες: παπάκια και ντελιβεράδες (Delivery), κόντρες στην Βουλιαγμένης (Οι Απέναντι, Άρπα Colla), μηχανή-δώρο του Άγγελου προς τον έρωτά του τον Μιχάλη (Άγγελος). Η πιο παράδοξη εικόνα έρχεται από το ντοκιμαντέρ του Θ. Αγγελόπουλου, όπου ένας από τους αγγέλους του Γιάννη Τσαρούχη έχει ξεφύγει από την φαινομενική ακινησία της ζωγραφικής κι έχει βρεθεί να οδηγεί στους δρόμους της Αθήνας. Ας φανταστούμε την εικόνα: για μια στιγμή, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων ο Άγγελος του Τσαρούχη οδηγεί μια μηχανή στο κέντρο της πόλης. Αυτή η συν-κινητική εικόνα υπήρξε κάποτε μια πραγματική συνθήκη για τους οδηγούς και διαβάτες εκείνης της μέρας στο Σύνταγμα και στην Πανεπιστημίου. Η τέχνη δεν αποτυπώνει τις πόλεις αλλά το αντίστροφο, οι πόλεις αντανακλούν και αποτυπώνουν το μυαλό και τις εικόνες των δημιουργών.

Στο τέλος της δεκαετίας του ενενήντα, μια παρέα εφήβων δεν κινείται με παπάκια. Το Από την Άκρη της πόλης, με πολλά στοιχεία μιας νεορεαλιστικής γραφής, ξεκινάει με την επέλαση της παρέας στο κέντρο της πόλης, στην Ομόνοια, στη Σταδίου και στην Αθηνάς. Τα ρόλερς που φορούν στα πόδια ως μεταφορικό μέσο είναι προέκταση του σώματος τους, της μοναδικής ιδιοκτησίας που έχουν αυτοί οι ήρωες προκειμένου να διεκδικήσουν μια Θέση στον ήλιο.

Μαϊμούδες και ερωδιοί

Προτού η κλιματική αλλαγή μας απασχολήσει σοβαρά, οι ταινίες αυτές αποτελούν κι ένα αποτύπωμα της σχέσης της πόλης με το περιβάλλον, τον καιρό και τη φύση. Σε μια εποχή που κανείς δε χρειαζόταν υπενθύμιση για το πόσο άσχημη είναι η Αθήνα, το νέφος και την ηχορύπανση, οι ήρωες των ταινιών αυτών δείχνουν ιδιαίτερες ικανότητες στο να ξετρυπώνουν εκείνες τις γωνίες όπου η φύση βρίσκει ρωγμές και αντιστέκεται στο μπετόν, στην άσφαλτο και στο γυαλί. Μια αφόρητη ζέστη βασανίζει τους ήρωες που βράζουν στο ζουμί τους, σαν όλες οι ταινίες στην Αθήνα να είναι καταδικασμένες να γυρίζονται μόνο σε συνθήκες καύσωνα. «Αυτή η ζέστη θα με τελειώσει» λέει ένας άντρας μέσα σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο στο Delivery, ο Ήμελλος πουλάει τυρόπιτες και τραγουδάει “τι σου έχω κάνει και δε θες να μ’αγαπας” μπροστά σε έναν ανεμιστήρα θυμίζοντας Chungking Express και λίγο πιο πέρα ο Λίτσης με φανελάκι πουλάει νεράκια στο φανάρι. Στο καφενείο στη Δεξαμενή οι δύο σκηνοθέτες στο Άρπα Colla σκέφτονται να κάνουν μια ταινία οικολογικού χαρακτήρα σχολιάζοντας ταυτόχρονα το νέφος.

Σε αυτό το υποβαθμισμένο και βρώμικο αστικό περιβάλλον, οι κινηματογραφιστές καταφέρνουν να βρουν γωνιές πρασίνου, αλσύλια, πάρκα, πλατείες, κήπους ή νεκροταφεία. Αλλά ακόμα και όταν δεν τοποθετούν τη δράση σε πράσινους χώρους, φτιάχνουν ηχοτοπία που υπενθυμίζουν, κυρίως όταν πέφτει η νύχτα την παρουσία της φύσης. Μπούφοι, νυχτοπούλια και σκύλοι ακούγονται στην πρώτη σκηνή της ταινίας που δείχνει της κλοπής μιας μηχανής στους Απέναντι. Ο Ναπολέων Λαπαθιώτης στο Μετέωρο και Σκιά κάνει βόλτες στον Εθνικό Κήπο, οι συζητήσεις σκεπάζονται από τιτιβίσματα, ο φακός εστιάζει στα ψάρια της λιμνούλας και διάφοροι κυκλοφορούν με άλογα. Δε βλέπουμε απλά μια Αθήνα του παρελθόντος, αλλά τη φύση που υπήρχε εκεί από πάντα, στο κέντρο της πόλης. Στο Ρεπό του 1982 μια γυναίκα βόσκει την κατσίκα της στα χορτάρια που φυτρώνουν έξω από τα συνεργεία στη Ρετσίνα, ανάμεσα στις γραμμές του τρένου, την άσφαλτο και το χωματόδρομο. Επιβιώσεις υπαίθριων, αγροτικών και προβιομηχανικών πρακτικών που συνυπάρχουν μαζί με ημιτελείς, ανισομερείς νεωτερικές διαδικασίες, και που σήμερα αποτελούν γραφικά στοιχεία της εικονογραφίας της “εξευγενισμένης” πόλης. Στην ίδια ταινία, σε μια δροσερή αυλή μιας μεσοαστικής μονοκατοικίας κάπου στα νότια προάστια, μέλισσες που έχουν ξεφύγει από τα μελίσσια στην ταράτσα επιτίθενται στους ανυπεράσπιστους μπαμπάδες που παρίστανται στο παιδικό πάρτυ. Μέσα σε μια γκρίζα αίθουσα αναμονής του ΙΚΑ μπαίνει ένας ψηλός τύπος που σέρνει από το λουρί μια επιφυλακτική μαϊμού και αρχίζει να τραγουδάει παίζοντας ένα ντέφι. Η σκηνή μοιάζει να επαναλαμβάνει εικόνες που βλέπουμε στη Μαγική Πόλη, τριάντα χρόνια πριν, με πλανόδιους γυρολόγους που τραβολογάνε δυο απρόθυμες μαϊμούδες μέσα στις λάσπες στο Δουργούτι. Στη Μανία (1985, Γ. Πανουσόπουλος), το χάος ξεκινάει όταν η Ζωή μέσα από το λεωφορείο παρατηρεί μια μαϊμού που ξεφεύγει από τα δεσμά της, πηδάει έξω από το αγροτικό αυτοκίνητο και εξαφανίζεται σκαρφαλώνοντας στις φυλλωσιές του Εθνικού Κήπου.

Ο κινηματογράφος δεν προτείνει όμως απλά αναπαραστάσεις του ανοίκειου στην πόλη, αλλά μας τοποθετεί μέσα σε αυτές. Στο τελευταίο πλάνο στο Ρεπό, η κάμερα με ένα τράβελινγκ προς τα πίσω βγαίνει έξω από το ξενοδοχείο Αστέρας στη Βουλιαγμένη: καθώς απομακρυνόμαστε από τους ήχους του τραπεζιού και των συνδαιτυμόνων του εταιρικού δείπνου, βρισκόμαστε στην ησυχία της νύχτας όπου το μόνο που ακούγεται είναι τα νυχτοπούλια. Μπαίνουμε και εμείς ως θεατές στη θέση των πουλιών που παρατηρούν στο σκοτάδι από μακριά τους Αθηναίους πίσω από το τζάμι, πίσω από το φακό.

*Επίκουρη καθηγήτρια Τμήματος Επικοινωνίας και ΜΜΕ, ΕΚΠΑ - Άννα Πούπου, επίκ. καθηγήτρια Τμήματος Ψηφιακών Τεχνών και Κινηματογράφου, ΕΚΠΑ