Βασίλης Παπαβασιλείου: «Όλοι χρειαζόμαστε κάτι που να μας υπερβαίνει, μια ιδέα, έναν σκοπό, ένα πρόσωπο» Μια χειμαρρώδης συζήτηση περί θεάτρου, πόλεως, δημοκρατίας, «γελοιοκρατίας», έξεων, υπερβάσεων, υπαρξιακών και άλλων ανθρώπινων συνθηκών με τον σκηνοθέτη της «Ελένης» του Ευριπίδη, της παράστασης του ΚΘΒΕ, λίγο πριν ανέβει στην Επίδαυρο (12-13/8).

 ..............................................................

Βασίλης Παπαβασιλείου: «Όλοι χρειαζόμαστε κάτι που να μας υπερβαίνει, μια ιδέα, έναν σκοπό, ένα πρόσωπο»

Μια χειμαρρώδης συζήτηση περί θεάτρου, πόλεως, δημοκρατίας, «γελοιοκρατίας», έξεων, υπερβάσεων, υπαρξιακών και άλλων ανθρώπινων συνθηκών με τον σκηνοθέτη της «Ελένης» του Ευριπίδη, της παράστασης του ΚΘΒΕ, λίγο πριν ανέβει στην Επίδαυρο (12-13/8).

συνέντευξη στον Θοδωρή Αντωνόπουλο (www.lifo.gr, 4.8.2022)

Συναντηθήκαμε στο διαμέρισμα που διατηρεί στη μόνιμη εδώ και πολλά χρόνια βάση του, το Παγκράτι. Πήγα, ομολογώ, σχεδόν απροετοίμαστος, να όμως που καμιά φορά οι αυθόρμητες συνεντεύξεις βγαίνουν καλύτερες.

Και πράγματι, με έναυσμα το μισοκαπνισμένο πούρο που αναπαυόταν στο τασάκι του ξεκινήσαμε μια κουβέντα που εξελίχθηκε σε μία από τις απολαυστικότερες και ουσιαστικότερες που έκανα τελευταία και που δίχως να το επιδιώξει άγγιξε πολλά «καυτά» θέματα της επικαιρότητας.

Βοήθησε πολύ, βέβαια, και το «εκτόπισμα» του 73χρονου σήμερα συνομιλητή μου, που, εκτός από σπουδαίος θεατρικός σκηνοθέτης, είναι ένας άνθρωπος εξαιρετικά μορφωμένος, όχι μόνο μέσα από τα βιβλία, πολύ φιλοσοφημένος αλλά και μετρημένος. 

Με αφορμή, λοιπόν, την Ευριπίδου «Ελένη» του, τη δεύτερη στη σειρά –είχε προηγηθεί η «Ελένη» του Ρίτσου το ’17–, πιάσαμε να μιλάμε για την ιδιαιτερότητα αυτού του έργου, για το θέατρο, την τραγωδία, την κωμωδία, που θεωρεί την κατεξοχήν «οντολογική συνθήκη του ανθρώπου», τις έξεις που μπορούν να είναι καταστροφικές όσο και δημιουργικές, καθώς είναι σε θέση να καταλύσουν τη «φυλακή εαυτού» και τη «δικτατορία της ορθοφροσύνης». Για τη σημασία του ηθοποιού ως διάμεσου ώστε να συναντηθεί ο θεατής με τον εαυτό του αλλά και του κοινού ως βασικού συντελεστή μιας θεατρικής παράστασης, για τη δημοκρατία των κλασικών χρόνων αλλά και τη σύγχρονη, για τη φιλοσοφία αλλά και την ύβρι, για τη γελοιοκρατία επίσης. Για τις εικονικές πραγματικότητες και την υπερπληροφόρηση που, αντί για γνώση, παράγει «διάχυτη ανοησία», αλλά και για τη χαρά του που μαζί με τους συνεργάτες του έφτιαξε μια παράσταση την οποία θεωρεί «από τις ευτυχέστερες δουλειές στη ζωή του». 

Η αλήθεια είναι πως όλοι χρειαζόμαστε κάτι που να μας υπερβαίνει, μια ιδέα, έναν σκοπό, ένα πρόσωπο. Έτσι αποκτά νόημα η ζωή και καταξιώνεται ως αγώνισμα. Αυτή ήταν, νομίζω, μια πεποίθηση και των αρχαίων Ελλήνων. 

— Δεν είστε, βλέπω, από αυτούς που αποκήρυξαν το κάπνισμα. 

Όχι, προσπάθησα, αλλά νομίζω ότι τελικά είμαι καλύτερα με αυτό. Καπνίζω βέβαια λιγότερο, κανένα πούρο πού και πού, δεν θα το αποχωριστώ όμως και αυτό, ούτε το λίγο βουτυράκι το πρωί στο ψωμί μου, κι ας μου λέει η γυναίκα που με βοηθά στο σπίτι να προσέχω τη δίαιτά μου.

Τι είναι η ζωή χωρίς κάποιες μικρές χαρές; Ή μήπως βλάπτουν μόνο αυτές; Και μήπως η ευχαρίστηση ή η έμπνευση που σου προσφέρουν είναι περισσότερο ωφέλιμη, πιο θεραπευτική από τη βλάβη που ενδεχομένως προξενούν;

Το κήρυγμα της ορθοφροσύνης, όπως θα αποδίδαμε στα ελληνικά την πολιτική ορθότητα, γίνεται μια σουρντίνα τρομοκρατίας όταν μπλέκεται με την ευζωία και τον υγιεινισμό. Πιστεύω, αγαπητέ, ότι το άθλημα του να υπάρχεις συνίσταται στο να δίνεις περιεχόμενο στις έτσι κι αλλιώς αναγκαστικές, λίγο-πολύ, εξαρτήσεις σου. Το να ζω σημαίνει ότι δημιουργώ ή και ότι δημιουργούμαι από την εξάρτηση, είτε αυτή αφορά μικρά προσωπικά πάθη είτε θεσμούς στον ίδιο τον πυρήνα της κοινωνίας, την οικογένεια ας πούμε.

Είναι μεγάλο σχολείο εξαρτήσεων η οικογένεια, γι' αυτό και δεν επιδίωξα ποτέ να κάνω! Ο αγώνας για να γίνουμε ο εαυτός μας και να παραδοθούμε μετά ενδεχομένως στη φυλακή του εαυτού –άλλο κακό αυτό– είναι, ξέρετε, ο αγώνας της ίδιας της ζωής.  

 

— Είναι και οι εξαρτήσεις ένας τρόπος υπέρβασης;

Ναι, μπορεί κανείς να τις θεωρήσει εργαλεία γι' αυτήν τη δοκιμή ξεπεράσματος του βάρους του εαυτού. Έχει σημασία, επομένως, ο τρόπος με τον οποίο εσείς ή εγώ διαχειριζόμαστε μια έξη, το κάπνισμα, το ποτό κ.λπ. ως ένα βοηθητικό μέσο για την ελάφρυνση, την υπέρβαση αυτού του καταθλιπτικού βάρους.

Πρόκειται για άλλο ένα στοιχείο της ανθρώπινης συνθήκης, που δεν ήταν βέβαια άγνωστο ούτε στους αρχαίους. Δείτε τα Ελευσίνια Μυστήρια και τη σχέση τους με ουσίες οι οποίες δημιουργούσαν την προϋπόθεση γι’ αυτό που οι μύστες έπρεπε να γνωρίσουν. Έχουν γίνει πολλές μελέτες σχετικά με αυτά και άλλα Μυστήρια, όπως και για το τι συνέβαινε στα μαντεία, πώς ερχόταν σε έκσταση η Πυθία ας πούμε.    

— Γιατί μιλήσατε όμως για «φυλακή εαυτού»;

Διότι το καθετί απειλείται από αυτό που το συνιστά, είτε είναι άνθρωπος είτε πολιτικοκοινωνικό σύστημα. Τον σοσιαλισμό, για παράδειγμα, δεν τον έριξε ο καπιταλισμός, μόνος του κατέρρευσε και το ίδιο θα συμβεί αναπόφευκτα κάποια στιγμή και με τον καπιταλισμό, όπως με κάθε σύστημα. Το αυτό ισχύει και για την επικράτεια των ανθρώπινων πραγμάτων.

Η αλήθεια είναι πως όλοι χρειαζόμαστε κάτι που να μας υπερβαίνει, μια ιδέα, έναν σκοπό, ένα πρόσωπο. Έτσι αποκτά νόημα η ζωή και καταξιώνεται ως αγώνισμα. Αυτή ήταν, νομίζω, μια πεποίθηση και των αρχαίων Ελλήνων. 

— Είναι εμφανές και στην αρχαιοελληνική δραματουργία αυτό;

Βεβαίως. Προσωπικά με ενδιαφέρει πολύ η σχέση ανάμεσα στην ύβρι, την υπέρβαση του μέτρου δηλαδή, και την ανοησία. Η ανοησία του ισχυρού, αν θέλετε –γι' αυτό υπάρχει και το αρχαίο δράμα– αποτελεί τεκμήριο και απόδειξη αυτής της ύβρεως.

Αυτό κάνει τον Αθηναίο του 5ου αιώνα π.Χ. που έχει πάει στο θέατρο του Διονύσου, ας πούμε, να  μεταφέρει την ευθύνη απέναντι στον εαυτό του και την πόλη. Διότι πάντα μπορεί κανείς να μεθύσει από την ισχύ και να υποκύψει, να παραδοθεί  στον κίνδυνο της ύβρεως. 

— Πολύς λόγος περί ύβρεως έγινε και αναφορικά με την υπόθεση Λιγνάδη. 

Φυσικά. Άλλωστε η σεξουαλική παρενόχληση που μπορεί να φτάσει μέχρι τον βιασμό συνδέεται οργανικά –και διαχρονικά– με την κατάχρηση εξουσίας την οποία άσκησε. Η κατάχρηση εξουσίας αργά ή γρήγορα εκθέτει καθέναν που την ασκεί, γι' αυτό και ο Βίας ο Πριηνεύς έλεγε «αρχή άνδρα δείκνυσι», δηλαδή ότι όταν αποκτάς εξουσία και ισχύ, τότε αποκαλύπτεις τον πραγματικό σου χαρακτήρα. 

 

— Και όταν νομίζεις ότι έχεις το ανεξέλεγκτο, το ακαταλόγιστο.
Η αρρώστια του ακαταλόγιστου είναι, ξέρετε, εγγενής στην ανθρώπινη περιπέτεια. Ο Πασκάλ έλεγε ότι επειδή οι άνθρωποι δεν μπόρεσαν να δώσουν ισχύ στο δίκαιο, δώσανε δίκαιο στην ισχύ. Το βλέπουμε και σε αυταρχικούς ηγέτες κρατών αυτό, σου λέει π.χ. ο Ρώσος, ποιος θα μου κουνηθεί τώρα, ο Ουκρανός; Θα του δείξω εγώ, θα μπω να κατακρεουργήσω μια χώρα και θα το κάνω επειδή είμαι ισχυρός, επειδή μπορώ.

Είναι το μάθημα που μας δίνει ο Θουκυδίδης μέσα από τον διάλογο των Μηλίων με τους Αθηναίους προτού οι τελευταίοι τούς υποδουλώσουν επειδή θέλησαν να μείνουν ουδέτεροι στον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Όταν, λοιπόν, οι πολίτες της Μήλου μνημονεύουν τη διακηρυγμένη ισότητα μεταξύ των συμμάχων στο πλαίσιο της Αθηναϊκής Συμμαχίας, οι Αθηναίοι απαντούν κυνικά ότι ισότητα υπάρχει μόνο μεταξύ ισχυρών και ότι αφού αυτοί είναι οι ισχυρότεροι, οι άλλοι οφείλουν να υποτάσσονται στη θέλησή τους. Το υπάρχειν είναι, τελικά, μια αγωνιστική συνθήκη.

— Υπάρχει κάποιο τέτοιο υπόβαθρο στη σύγκρουση των Αχαιών με τους Τρώες; Η ίδια η Ωραία Ελένη τι ρόλο παίζει σε αυτήν, εκτός από το άλλοθι ενός κατακτητικού πολέμου;

Η ιστορία της Ελένης, που πράγματι ήταν, πιθανότατα, ένα μυθικό πρόσωπο, εντάσσεται στη διαπάλη Ευρώπης-Ασίας που ξεκινά από πολύ παλιά. Ο αρχαίος Έλληνας αναγνωρίστηκε κάποια στιγμή μέσα από αυτό το άθλημα, το κόσκινο, αν θέλετε, που λέγεται δημοκρατία και το ανήγε αυτό ως ειδοποιό διαφορά του από τον υπήκοο της Περσικής Αυτοκρατορίας.

Ο Αισχύλος στους δικούς του «Πέρσες» λέει ξεκάθαρα ότι δεν έχω τύραννο εγώ από πάνω μου, είμαι ισότιμο μέλος του άστεως και μαζί με τους άλλους συμπολίτες μου θα υπερασπιστούμε σθεναρά την πόλη μας απέναντι στον εισβολέα. Γι' αυτό και οι νικηφόρες μάχες στον Μαραθώνα και τη Σαλαμίνα αναδείχθηκαν σε θεμέλια του δυτικού πολιτισμού και της φιλοσοφίας.

Μια άλλη σημαντική διαφορά των δύο συγκρουόμενων πολιτισμών είναι πως οι Πέρσες είχαν μεν σοφούς, όμως οι Έλληνες είχαν –προσέξτε– φιλοσόφους.

Η ιστορία της Ελένης, λοιπόν, είναι ένα κεντρικό επεισόδιο στην περιπέτεια της άρσης των ανταγωνισμών μεταξύ των διαφόρων πόλεων-κρατών και ένωσης του ελληνικού κόσμου απέναντι σε έναν κοινό εχθρό. Αυτό είχε συμβεί στον Τρωϊκό Πόλεμο όπως τον αποτύπωσε ο Όμηρος, αυτό ξανασυνέβη στους Περσικούς Πολέμους όπως τους αποτύπωσαν ο Ηρόδοτος και άλλοι.

Υπάρχει, έπειτα, ένα μυθολογικό χρονικό αλληλοαρπαγών γυναικών, από την Ιώ, την κόρη του Ινάχου, που άρπαξαν οι βάρβαροι, στην Ευρώπη που άρπαξαν οι Έλληνες, στη Μήδεια κ.λπ. Φτιάχνεται δηλαδή ένας ιστός από αρπαγές-απαγωγές με κορυφαία αυτήν της Ελένης από τον Πάρη. Είναι δε ενδιαφέρον ότι αρχικά όλη η ευθύνη για τον Τρωϊκό Πόλεμο πέφτει σε μια γυναίκα, την Ελένη, η οποία εισπράττει το ανάθεμα και των δύο αντιμαχόμενων.

— Μια γυναίκα βρίσκεται δηλαδή κατηγορούμενη για ένα κατεξοχήν ανδρικό «σπορ», όπως ο πόλεμος. 

Μα ναι, δεν θα μπορούσαν οι ευθύνες να βαρύνουν τους πολεμιστές, δηλαδή τους άνδρες, το ισχυρό, κυρίαρχο φύλο, έπρεπε να βρεθεί λοιπόν ένα εξιλαστήριο θύμα με τη μορφή ενός περιζήτητου αντικειμένου του πόθου! Αυτή όμως η ερμηνεία σταδιακά αρχίζει να υφίσταται κριτική από ανθρώπους όπως ο λυρικός ποιητής Στησίχορος, που πρώτος λέει ότι όχι, δεν έφταιξε η Ελένη, για να ακολουθήσει ο Ηρόδοτος, που θα ισχυριστεί ότι η Ελένη δεν πήγε ποτέ στην Τροία.

Πάνω σε αυτή την εκδοχή στήνεται τον 5ο π.Χ. αιώνα πλέον και λίγο μετά τον θάνατο του Περικλή η προέκταση αυτής της επιχειρηματολογίας, στην οποία κεντρικό ρόλο παίζει ένας Σικελός ρήτορας, ο Γοργίας. Ερχόμενος αυτός να ζητήσει τη βοήθεια των Αθηναίων στη γενέτειρά του, τους Λεοντίνους, που απειλούσαν οι Συρακούσιοι, τους εντυπωσιάζει ανακοινώνοντας ένα «Ελένης εγκώμιον», μια συνηγορία υπεράσπισης της βασίλισσας της Σπάρτης. «Μα πώς μπορεί να φταίει ένας άνθρωπος που ερωτεύθηκε, που απήχθη;» τους λέει.

— Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η επιχειρηματολογία αυτή φαντάζει σαν ένα πρώιμο ΜeΤoo. 

Πολύ σωστά! Νομίζουμε συχνά ότι η ιστορία αρχίζει με μας, κάτι που φυσικά δεν ισχύει. Ειδικά όταν κάνεις θέατρο, οφείλεις να πεις στους ηθοποιούς ότι, κοιτάξτε, σας συμφέρει το θέατρο να μην αρχίζει με σας, σας συμφέρει γιατί έτσι παίρνετε μια θέση στην αγκαλιά εκείνων που έκαναν θέατρο πριν από σας, όπως κι εκείνων που κάνουν παράλληλα με σας αλλά και των επόμενων.

Ο Ευριπίδης κράτησε, λοιπόν, αυτά τα λόγια του Γοργία, ο οποίος παρέμεινε στην Αθήνα και αναδείχθηκε σε κορυφαίο σοφιστή, αξιοποιώντας τα στη δική του «Ελένη», την οποία μάλιστα παρουσίασε την επόμενη χρονιά από τη συντριβή του αθηναϊκού στόλου στη Σικελία. Σε αυτή δεν υπήρξε αρπαγή της ίδιας της Ελένης από τον Πάρη αλλά ενός ομοιώματός της – την πραγματική τη μετέφερε στην Αίγυπτο ο Ερμής, «ο θεός για όλες τις δουλειές». 

— Έχουμε, λοιπόν, μια αντιστροφή του μύθου.

Μια σκόπιμη αντιστροφή, διότι ο Ευριπίδης απευθύνεται σε ένα κοινό που θρηνεί νεκρούς οι οποίοι πρέπει κάπως να παρηγορηθούν. Βλέπουμε έτσι τον Μενέλαο, το πλοίο του οποίου ναυαγεί στα ανοιχτά της Αιγύπτου και ο ίδιος σώζεται με λίγους συντρόφους του, να συναντά την Ελένη και αφού εξαπατούν τον Φαραώ, που την επιθυμούσε για σύζυγό του, φεύγουν μαζί για την Ελλάδα με ένα πλοίο που ο Μενέλαος έπεισε με δόλο τον Αιγύπτιο ηγεμόνα να του παραχωρήσει.

Το ζευγάρι σκοτώνει εν πλω όλο το πλήρωμα – σώζεται μόνο ένας, που επιστρέφει στον Φαραώ ως αγγελιοφόρος για να του ανακοινώσει ότι τα έκανε θάλασσα, όπως θα λέγαμε σήμερα! 

Ρίχνοντας, λοιπόν, το βάρος της καταστροφής της Τροίας σε κάποιους ξένους, τους Αιγύπτιους εδώ και όχι στους Έλληνες, μεταθέτει σε τρίτους τις ευθύνες των Αθηναίων για την καταστροφή στη Σικελία. Εφαρμόζει έτσι αυτό που είχε κάνει και ο τραγωδός Φρύνιχος, ο οποίος στο έργο του «Μιλήτου άλωσις» αναφέρθηκε στη μοίρα των επαναστατημένων Μιλήσιων όταν ηττήθηκαν από τους Πέρσες το 494 π.Χ. με έναν τρόπο που έκανε όλο το ακροατήριο να αναλυθεί σε δάκρυα, με συνέπεια να του επιβληθεί πρόστιμο επειδή υπενθύμιζε «οικεία κακά»!

Έπρεπε, βλέπετε, οι Αθηναίοι, τουλάχιστον ως θεατές, να μην ηττώνται, διότι ο θεατής είναι άλλη μια μορφή ύπαρξης του πολίτη της Αθήνας. Σε μια εποχή, δε, που τα θεμέλια της αθηναϊκής δημοκρατίας «τρίζουν» και οι δημαγωγοί, οι «γόητες», αποκτούν ερείσματα στον λαό, ο Ευριπίδης προσπαθεί να διδάξει χωρίς να ερεθίσει περαιτέρω τα πνεύματα.

— Οι δημαγωγοί, οι ρήτορες, οι φιλόσοφοι και οι σοφιστές έπαιζαν αναμφίβολα μεγάλο ρόλο στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης.

Εννοείται, οι άνθρωποι τότε δεν είχαν οθόνες αλλά φυσική παρουσία. Ανέβαινε, λοιπόν, ο άλλος στο βήμα και έλεγε, ας πούμε, «Τι; Η Ελένη φταίει; Άκου να δεις γιατί είσαι λάθος». Αν τα έλεγε καλά, οι πολίτες τον επευφημούσαν και άλλαζαν γνώμη.

Το να επικοινωνείς μέσω οθονών σού εξασφαλίζει σίγουρα μια άνεση, όμως η άνεση δεν είναι συνώνυμη ούτε της ελευθερίας ούτε της νοήσεως. Σήμερα μπορεί να έχουμε ένα σωρό μέσα και πηγές πληροφόρησης, αλλά οι ψεύτικες ειδήσεις κοντεύουν να υπερκεράσουν τις αληθινές, διάχυτη ανοησίας είναι επίσης σε μεγάλο βαθμό η επικράτεια των κοινωνικών δικτύων.

Έπειτα, όταν η τάδε εφαρμογή σού λέει ότι μπορείς να εκφραστείς σε 140 χαρακτήρες τη φορά, τότε το μέρος του λόγου πάνω στο οποίο χτίζεις και επικοινωνείς δεν είναι το ρήμα ούτε το ουσιαστικό αλλά το επιφώνημα. Την ώρα που προετοιμάζεται η πανηγυρική εγκαθίδρυση της τεχνητής νοημοσύνης, η φυσική ανοησία διαπρέπει!

— Υπάρχει νομίζω, παρά ταύτα, κι ένα κωμικό στοιχείο στο έργο. 

  Μα ναι, από ένα σημείο και μετά η πλοκή συνδέεται με το πώς εξυφαίνεται μια απάτη και πώς φύκια πωλούνται για μεταξωτές κορδέλες! Μας δίνει, επιπλέον, μια αφορμή να ξανασκεφτούμε την ισορροπία ανάμεσα στο τραγικό και στο κωμικό στοιχείο.

Προσωπικά, ξέρετε, πιστεύω ότι η τραγωδία είναι ένα θεατρικό είδος, αλλά η κωμωδία είναι η ίδια η οντολογική συνθήκη του ανθρώπου. Γι' αυτό και ο κωμικός Κρατίνος είπε κάποτε ότι Ευριπίδης και Αριστοφάνης έχουν κοινά συμφέροντα. Είχε βγει μάλιστα και το απαρέμφατο «ευριπιδαριστοφανίζειν», δείγμα ότι οι Αρχαίοι ήταν λιγότερο δέσμιοι των καθαρών ταξινομήσεων από εμάς.

Το θέατρο εξορκίζει αυτή την οντολογική συνθήκη, δηλαδή το γελοίο, μέσω της θεσμοθέτησής του. Βλέπεις την Ελισάβετ να βγαίνει έξω στα 96 της με το μπαστουνάκι της και να την επευφημούν. Γνωρίζει καλά ότι όλο αυτό είναι μια κωμωδία και ότι το γελοίο είναι ενύπαρκτο στα ανθρώπινα, δεν έχει όμως τον νεοπλουτισμό του προοδευμένου που τα παίρνει όλα σοβαρά.

Το υπάρχειν μετέχει του γελοίου και μερικές φορές εκδηλώνεται ως πραγματική γελοιοκρατία, όπως στην περίπτωση του Ντόναλντ Τραμπ. Με αυτή την έννοια στην Ελλάδα, με τόσους κωμικούς πολιτικούς, είμαστε μια πλήρης δημοκρατία! Θυμάμαι έναν πολιτικό που έλεγε «δεν κάνουμε θέατρο». Μα θέατρο κάνετε όλοι σας, είτε το ξέρετε είτε όχι – καλό ή κακό, είναι άλλο ζήτημα. 

— Είπατε νωρίτερα ότι ο θεατής ήταν άλλη μια μορφή ύπαρξης του πολίτη της αρχαίας Αθήνας. Ποιες ήταν οι υπόλοιπες;

Άλλη μια μορφή ύπαρξης και σκηνής. Η αθηναϊκή δημοκρατία ήταν μια πολλαπλότητα σκηνών – είχες τη σκηνή του δράματος, τη θεατρική δηλαδή, την πολιτική και τη θρησκευτική σκηνή στην Αγορά, τη νομική στην Ηλιαία και πάει λέγοντας, όλες δε απαιτούσαν τη φυσική σου παρουσία, η οποία είναι καταλυτικός παράγοντας για τη δόμηση ενός πολιτισμού.

Γι' αυτό και όταν με ρωτούν σήμερα για την τύχη του θεάτρου απαντώ ότι, ναι, έχει μέλλον το θέατρο, αλλά με την  προϋπόθεση ότι θα θεωρηθεί μέρος του οικολογικού περιβάλλοντος, διότι πρόκειται για μια τέχνη κατεξοχήν οικολογική.  

— Οικολογική γιατί;

Διότι, μέχρι νεωτέρας «διαταγής» τουλάχιστον, το θέατρο γίνεται από και απευθύνεται σε φυσικές υπάρξεις, σε ζωντανούς ανθρώπους και επειδή, υπερβαίνοντας το «real time», ενεργοποιεί μια σχέση του ανθρώπου με τον χρόνο που τον πάει πιο κοντά στην περιοχή της συνειδήσεως.

Προκαλείται δηλαδή ο θεατής, μέσω του ηθοποιού κυρίως, να συναντηθεί με τον εαυτό του. Είναι από τις κορυφαίες σκηνές της ζωής που καλούμαστε να συναντηθούμε με έναν τρίτο, όπως συμβαίνει όταν πηγαίνουμε στον γιατρό για να μας θεραπεύσει ή στον δικαστή για να εξετάσει μια υπόθεσή μας. Είναι αυτό που λέει ο Σαίξπηρ μέσω του Άμλετ, «με την παράσταση-θηλιά / θα πιάσω τη συνείδηση του βασιλιά». Ο βασιλιάς είναι ο Κλαύδιος στην περίπτωση του «Άμλετ», σε εκείνη των θέατρων σήμερα ανά τον κόσμο είναι ο Βαγγέλης, ο Λάμπρος, η Μαρία, ο Γουίλι, η Σόφι, ο Γιούρι, η Βέρα…

Το θέατρο είναι, ξέρετε, κατά το ένα ήμισυ τέχνη, αυτό που προσπαθούμε δηλαδή να κάνουμε ηθοποιοί και σκηνοθέτες. Για το υπόλοιπο μισό ή, έστω, ένα κομμάτι του ζητάμε τη συμβολή των θεατών, που είναι οι αναμφισβήτητοι συμπρωταγωνιστές του. Θεατρική παράσταση χωρίς θεατές απλώς δεν νοείται! 

— Ισχύει αυτό και για τις κακές παραστάσεις; 

Οπωσδήποτε, πρόκειται εξάλλου για μια δουλειά που μπορεί να απογοητεύει σε βαθμό ευθέως ανάλογο προς αυτόν που θα μπορούσε να συγκλονίζει. Στο θέατρο σε καλούν ζωντανοί, όπως είπαμε, άνθρωποι και σου λένε, έλα στις εννιά απόψε και θα γίνει κάτι μεταξύ μας. Αν η συνάντηση αυτή αποτύχει, η απογοήτευση που θα νιώσετε κοστίζει πολύ περισσότερο από το να βλέπατε μια κακή κινηματογραφική ταινία.

Στην εποχή της παγκόσμιας εκφραστικής δημοκρατίας πιστεύουμε, ξέρετε, ότι το θέατρο είναι το ευκολότερο πράγμα, ότι λίγη μιμητική και λίγη καλή άρθρωση λόγου αρκούν. Γι’ αυτό και βλέπουμε σε μια μικρή χώρα σαν την Ελλάδα να αποφοιτούν κάπου 700 ηθοποιοί τον χρόνο. Έλα όμως που, αντίθετα, είναι το δυσκολότερο είδος! Και αυτό είναι φανερό όταν πάνω στη σκηνή έρχεται αναπόφευκτα η ώρα που πρέπει, καλώς ή κακώς, να ανοίξεις το στόμα σου. 

Το στοίχημα της θεατρικής πράξης είναι μια δοκιμασία συνολική. Για να υπάρξει χρειάζεται να υπάρξεις κι εσύ μέσα από αυτό. Στο σινεμά, αντίθετα, η όποια επένδυση των ηθοποιών έχει πραγματοποιηθεί ήδη με τη μορφή της ταινίας που θα προβάλλεται στο εξής ίδια και απαράλλαχτη. Καμία σχέση με το θέατρο, όπου κάθε παράσταση του ίδιου έργου από τον ίδιο θίασο είναι μοναδική, δεν μοιάζει με καμία άλλη. Επομένως, αν κάποιος ρωτήσει γιατί να έχουμε θέατρο, η απάντηση είναι ότι το χρειαζόμαστε διότι είναι μια τέχνη τόσο παλιά ώστε μπορεί να είναι υπερσύγχρονη. 

— Ξέρουμε ότι στην αρχαιότητα το θέατρο ήταν άμεσα συνυφασμένο με τη λειτουργία της δημοκρατίας. Μπορούμε να πούμε ότι, τηρουμένων των αναλογιών, αυτό συμβαίνει και στη νεότερη εποχή;

Μέχρι ένα σημείο, ναι. Σε αυταρχικά καθεστώτα το θέατρο, όταν σήμαινε κάτι, απαγορευόταν ή υπήρχε υπό όρους. Για παράδειγμα, έπρεπε ο Λουδοβίκος ΙΔ’ να δώσει άδεια στον Μολιέρο και τους ηθοποιούς του για να ανεβάσουν μια παράσταση.

Από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα και μετά το θέατρο αρχίζει πια να φιλελευθεροποιείται και τεράστια καλλιτεχνικά αλλά και πολιτικά αναστήματα βάζουν στον εαυτό τους το θεατρικό στοίχημα. Σήμερα πια καθένας μπορεί να πει βρίσκω έναν χώρο, μπαίνω μέσα, έλα να με δεις κ.λπ., διότι δεν σημαίνει τίποτε. Από θριαμβεύουσα τέχνη έγινε πλέον μια τέχνη μειονοτική. 

— Το ίδιο το θέατρο όμως πόσο δημοκρατικό είναι; Πόσο ισότιμοι μπορούν να είναι ένας ηθοποιός και ένας σκηνοθέτης; 

Το θέατρο είναι μια κοινότητα όπου το ρεφλέξ δεν είναι του πολιτειακού υποκειμένου. Λέμε είμαι ελεύθερος από την τυραννία, από τη δουλεία. Στο θέατρο, καθώς και σε οποιαδήποτε άλλη τέχνη, είμαι ελεύθερος για να δημιουργήσω, όχι για να κάνω ό,τι θέλω – χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ένας σκηνοθέτης οφείλει να είναι αυταρχικός, αλαζόνας και τα συναφή.

Και για να επιστρέψουμε στους αρχαίους από τους οποίους ξεκινήσαμε, θέατρο δεν ονόμαζαν μια τέχνη αλλά έναν χώρο.  Η τέχνη που συντελούνταν μέσα σε αυτόν λεγόταν ποίηση. Γι' αυτό και ο Πλάτωνας, παρότι δεν συμπαθούσε την ποίηση –ούτε και τη δημοκρατία–, βλέποντας τους θεατρανθρώπους της εποχής του να κυνηγούν την εύκολη επιτυχία μπροστά σε ένα θορυβώδες κοινό, αποκάλεσε την κατάσταση αυτή «θεατροκρατία», δηλαδή θορυβοκρατία! Ο Πλάτωνας, αντίθετα, θα πει μέσω του «Φαίδωνα» «μουσικήν ποίει και εργάζου».   

«Ελένη» του Ευριπίδη
Μετάφραση: Παντελής Μπουκάλας
Σκηνοθεσία: Βασίλης Παπαβασιλείου
Συνεργάτις σκηνοθέτις - Δραματουργία: Νικολέτα Φιλόσογλου
Σκηνικά-  Κοστούμια: Άγγελος Μέντης
Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου
Χορογραφία: Δημήτρης Σωτηρίου
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Ενορχήστρωση - Μουσική διδασκαλία: Γιώργος Δούσος
Moυσική διδασκαλία: Χρύσα Τουμανίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Άννα- Μαρία Ιακώβου
Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου: Έλλη Ναλμπάντη
Βοηθός χορογράφου: Σοφία Παπανικάνδρου
Οργάνωση παραγωγής: Αθανασία Ανδρώνη

Παίζουν: Έμιλυ Κολιανδρή (Ελένη), Θέμης Πάνου (Μενέλαος), Αγορίτσα Οικονόμου (Θεονόη), Γιώργος Καύκας (Θεοκλύμενος), Έφη Σταμούλη (Γερόντισσα), Δημήτρης Κολοβός (Αγγελιοφόρος Α’), Άγγελος Μπούρας (Αγγελιοφόρος Β’),  Δημήτρης Μορφακίδης (Τεύκρος), Χρήστος Μαστρογιαννίδης (Θεράπων), Νικόλας Μαραγκόπουλος, Ορέστης Παλιαδέλης (Διόσκουροι)
Χορός: Νεφέλη Ανθοπούλου, Σταυρούλα Αραμπατζόγλου, Λουκία Βασιλείου, Μομώ Βλάχου, Ελένη Γιαννούση, Ηλέκτρα Γωνιάδου, Νατάσα Δαλιάκα, Χρύσα Ζαφειριάδου, Σοφία Καλεμκερίδου, Αίγλη Κατσίκη, Άννα Κυριακίδου, Κατερίνα Πλεξίδα, Μαριάννα Πουρέγκα, Φωτεινή Τιμοθέου, Χρύσα Τουμανίδου

Μουσικοί επί σκηνής: Γιώργος Δούσος (φλάουτο, κλαρίνο, σαξόφωνο, καβάλ), Δάνης Κουμαρτζής (κοντραμπάσο), Θωμάς Κωστούλας (κρουστά), Παύλος Μέτσιος (τρομπέτα, ηλεκτρική κιθάρα), Χάρης Παπαθανασίου (βιολί), Μανώλης Σταματιάδης (πιάνο, ακορντεόν).

Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

12-13/8/2022, 21:00