"Το γκρίζο παράθυρο" γράφει ο Αχιλλέας Κυριακίδης από το αφιέρωμα που επιμελείται ο Θανάσης Θ. Νιάρχος ("ΤΑ ΝΕΑ", 21/07/2018)

.............................................................

Το γκρίζο παράθυρο

γράφει ο Αχιλλέας Κυριακίδης

 

από το αφιέρωμα που επιμελείται ο Θανάσης Θ. Νιάρχος ("ΤΑ ΝΕΑ", 21/07/2018)

 

 

Οποιοσδήποτε γράφει για μια φωτογραφία, όταν βέβαια την έχει επιλέξει ο ίδιος, σίγουρα θα ανακαλύψει στο «διάβασμά» της στοιχεία του προσωπικού του προβληματισμού  ή και ακόμη της βαθύτερης καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας του. Δεν θα αποτελούσε εξαίρεση ο λαμπρός πεζογράφος και μεταφραστής Αχιλλέας Κυριακίδης που εκτός από θεωρητικά τεκμηριωμένος πάνω σ’ ένα ευαίσθητο «θέμα» αποδεικνύεται και τρυφερά συγκινητικός, όταν ως μότο παραθέτει στίχους του Τάκη Σινόπουλου φέρνοντάς τον στο ύψος αλλοδαπών καλλιτεχνών όπως ο Γκοντάρ, ο Χίτσκοκ και ο Παβλικόφσκι. 

«Πρόκειται για κείνο το τετραγωνάκι στο δυτικό παράθυρο / και για το γκρίζο φως του απογεύματος στον τοίχο απέναντι»

(Τάκης Σινόπουλος, «Το γκρίζο φως»)

Στις αρχές του Ιουλίου, ο σχολιασμός μου στο Facebook ενός γελοιώδους δημοσιογραφικού τίτλου («Σοκ στο Αλιβέρι! 75χρονη σκοτώθηκε στην προσπάθειά της να αυτοκτονήσει») έφερε στον νου μου την προλογική σεκάνς της ταινίας «Μανόλια» (1999) του Πολ Τόμας Αντερσον. Εκεί, τελευταίο στη σειρά τριών απίστευτων συμπτώσεων (κινηματογραφημένων με ευφυή ψευτο-ντοκουμενταρίστικο τρόπο) που εισάγουν μια ταινία η οποία πραγματεύεται ούτε λίγο ούτε πολύ έναν από τους πιο διάσημους αφορισμούς του Μπόρχες («Αποκαλούμε "τυχαίο" την αδυναμία μας να κατανοήσουμε τους μηχανισμούς μιας παράδοξης αιτιότητας»), παρακολουθούμε ένα κωμικοτραγικό συμβάν: ένας 17χρονος πέφτει να αυτοκτονήσει από τον ένατο όροφο της πολυκατοικίας του, όταν, περνώντας από το ανοιχτό παράθυρο του έκτου ορόφου, δέχεται στην κοιλιά τη σφαίρα που έφυγε τυχαία(;) από το όπλο με το οποίο η ίδια η μητέρα του απειλούσε τον ίδιο τον πατέρα του. Ο νεαρός καταλήγει (νεκρός) στο προστατευτικό δίχτυ που μπήκε την προηγουμένη για την ασφάλεια των υαλοκαθαριστών του κτιρίου και που, αν ο νεαρός δεν είχε πυροβοληθεί, θα του έσωζε τη ζωή. «Ετσι, όλως αιφνιδίως» σχολιάζει σαρκαστικά ο αφηγητής, «η ανεπιτυχής αυτοκτονία μετατράπηκε σε επιτυχή ανθρωποκτονία».

Οσο και αν ο Καμί εξυψώνει την αυτοκτονία στο απόλυτο της μιας από τις μόνον δύο πιθανές απαντήσεις στο βασικό πρόβλημα της φιλοσοφίας (αξίζει να τη ζεις αυτή τη ζωή ή όχι;), δεν είναι λίγοι εκείνοι, μεταξύ τους και ο γράφων, που αυτή η τελική χειρονομία τούς υπερβαίνει, και μπορεί να την ευγνωμονούν για τις ωραίες σελίδες με τις οποίες έχει θρέψει τη λογοτεχνία (αχ, εκείνο «το πελώριο πράγμα και το αμείλικτο που χτύπησε την Αννα [Καρένινα] στο κεφάλι και την έσυρε απ' τη ράχη»!), αλλά δεν παύουν και να τη θεωρούν σχεδόν «αφωτογράφιστη», με την έννοια αυτού που είναι αδύνατον να φωτογραφηθεί ή και, γενικότερα, ν' απεικονιστεί. Στην πραγματικότητα, αυτό που δεν μπορεί να αποτυπωθεί στη φωτογραφική πλάκα ή στην εμουλσιόν του κινηματογραφικού φιλμ είναι η στιγμή του θανάτου. Αυτή είναι και η μοναδική στιγμή (με γαργαλάει το μαύρο λογοπαίγνιο) που δεν μπορεί ν' απαθανατιστεί.

Το σίγουρο είναι ότι της τελικής αυτής χειρονομίας προηγείται μια απόφαση ερεισμένη σ' ένα σκεπτικό απολύτως σύμφωνο με τη λογική του αυτόχειρα και που εξ ορισμού αποσκορακίζει τον χαρακτηρισμό της αυτοχειρίας ως «απονενοημένου διαβήματος», δίκην χριστιανοηθικού ελαφρυντικού, σαν αυτό της παράνοιας χάρη στο οποίο έχουν απενοχοποιηθεί κάμποσοι κακούργοι. Και αν το μη απεικονίσιμο είναι η στιγμή του θανάτου, αυτό που δεν νοείται να αποδοθεί ούτε καν με λέξεις είναι η σκέψη του αυτόχειρα που έχει επιλέξει να παρατείνει τη ζωή του έστω για λίγα δευτερόλεπτα, όσο θα διαρκέσει η πτώση του στην άσφαλτο ή στον βυθό ενός γκρεμού, η σκέψη του την ώρα της πτώσης. Είναι ένας τρόπος αυτοθανασίας που αποκλείει την πιθανότητα σφάλματος, την αποτυχία, την πιθανόν ενδόμυχα ευκταία σωτηρία και, πάνω απ' όλα, την αλλαγή γνώμης: στην προτελευταία σκηνή τού «Pierrot le Fou» του Γκοντάρ, ο Μπελμοντό, τυλιγμένος σε δυναμίτες από κορυφής μέχρις ονύχων, μετανιωμένος και φωνάζοντας: «Τι μαλάκας, γαμώτο!», πασχίζει πασπατεύοντας στα τυφλά να σβήσει τη θανάσιμη θρυαλλίδα που την έχει μόλις ανάψει.

Η απεικόνιση του τέλους της πτώσης, του συντετριμμένου σώματος, με άλλα λόγια η ακίνητη αποτύπωση της νεκρικής ακινησίας, έχει αφήσει στη μνήμη μου δύο τουλάχιστον φωτογραφίες: στη μία, το νεκρό σώμα ενός άνδρα που έχει πέσει από ψηλά στην Ουόλ Στριτ, τις μέρες της μεγάλης κρίσης του 1929, είναι τραβηγμένο, σαν από τραγική ειρωνεία, από ψηλά, σαν το υποκειμενικό πλάνο του γλάρου που κατοπτεύει την καταστροφή στα «Πουλιά» του Χίτσκοκ· στην άλλη (1947), που κατά μία ακόμα τραγικότερη ειρωνεία έχει χαρακτηριστεί... «αθάνατη», μια νέα γυναίκα είναι θαρρείς γαλήνια πλαγιασμένη στο καπό ενός αυτοκινήτου, κρατώντας όλη της την ομορφιά (κι ας έχει πέσει από την κορυφή του Empire State Building) και δίνοντας σ' έναν παρατυχόντα ερασιτέχνη φωτογράφο να δικαιώσει τον αφορισμό του Τζον Στούαρτ Μιλ («Η φωτογραφία είναι μια σύντομη σύμπραξη της πρόβλεψης και του τυχαίου») και στον Αντι Ουόρχολ να «ζωγραφίσει»(;) άλλο ένα έργο του με επαναλαμβανόμενη εικόνα [«Αυτοκτονία: Πεσμένο σώμα» (1962)]. Οσο για την αρχική κίνηση του σώματος που δρομολογεί την πτώση, δεν έχω να θυμηθώ παρά αυτήν του χτυπημένου από AIDS ποιητή που αφήνεται να πέσει απ' το ανοιχτό παράθυρο, μπροστά στα μάτια της «Κυρίας Ντάλογουεϊ», στις σπαραχτικές «Ωρες» (2002).   

Ομως, ακριβώς λόγω της δυναμικής της και της διαφαινόμενης τραγικής οριστικότητας, ίσως η πιο δραματική φωτογραφική απεικόνιση της ίδιας της αυτόβουλης θανάσιμης πτώσης είναι αυτή του Nεοϋορκέζου που, έχοντας επιλέξει όχι ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο αλλά ανάμεσα σε δύο θανάτους, διασχίζει, καταδυόμενος με το κεφάλι, το πολυώροφο κενό του φλεγόμενου World Trade Center.

Το κενό, όχι πια ως ουσιαστικό, όχι πια κάθετο, απειλητικό ή δυσοίωνο, δεσπόζει και στην ήσυχη παρακείμενη φωτογραφία: το εύτακτο άδειο σαλόνι ενός τραγικού κινηματογραφικού χαρακτήρα, της θείας Γουάντας. Πρόκειται για ένα καρέ από την ταινία «Ιντα» (2013) του Πάβελ Παβλικόφσκι. Στην εξέλιξη του καρέ, η Γουάντα μπαίνει στο κάδρο, ανοίγει το παράθυρο, κοιτάζει έξω. Καπνίζει. Το πικάπ παίζει Μότσαρτ, την «41η Συμφωνία». Του Διός. Η Γουάντα βγαίνει αριστερά του κάδρου, προς την κουζίνα. Το δωμάτιο ξαναμένει άδειο. Ισως έχει προλάβει να μπει λίγη άνοιξη. Η Γουάντα επανεμφανίζεται. Περνάει μπροστά από το πικάπ και δυναμώνει την ένταση. Βγαίνει πάλι, απ' τα δεξιά αυτή τη φορά. Επιστρέφει αμέσως. Κατευθύνεται προς το παράθυρο. Καθ' οδόν, σβήνει το τσιγάρο σ' ένα τασάκι. Σκαρφαλώνει στο περβάζι και πέφτει.

Αυτές οι μεγαλοφυούς έμπνευσης λεπτομέρειες («σβήνει το τσιγάρο» και, κυρίως, «δυναμώνει την ένταση») στοιχειοθετούν το μυστήριο της μεγάλης τέχνης, της ζωής και του θανάτου.