Ο Γιασουχίρο
Όζου γεννήθηκε στο Τόκιο στις 12 Δεκεμβρίου 1903 και πέθανε το 1963,
ακριβώς εξήντα χρόνια αργότερα, την ημέρα των γενεθλίων του. Έζησε όλη
του τη ζωή εργένης, μαζί με την μητέρα του, και βγήκε δύο φορές έξω από
την Ιαπωνία, για λόγους στρατιωτικής θητείας: σινο-ιαπωνικός πόλεμος
(1937-1939) και β’ παγκόσμιος πόλεμος (1943-1945).
Το 1924, σε ηλικία είκοσι ενός ετών, μπήκε ως βοηθός οπερατέρ στην εταιρεία παραγωγής «Σοσίκου»
και για λογαριασμό της γύρισε από το 1927 έως το 1962 πενήντατέσσερις
ταινίες, από τις οποίες διασώζονται σήμερα οι τριάντα έξι.
Υπερπαραγωγικός στη βουβή του περίοδο, μέσα σε εννέα χρόνια, από το 1927
μέχρι το 1935, σκηνοθέτησε τριάντα τέσσερις ταινίες, οι περισσότερες
από τις οποίες καταστράφηκαν στη διάρκεια του πολέμου. Στην 35χρονη
καριέρα του δεν γύρισε ούτε μία ταινία εποχής. Αυτός είναι ένας από τους
λόγους που το έργο του παρέμεινε, για δεκαετίες, terra incognita για τη
Δύση, αφού απουσιάζει αυτός ο ιδιαίτερος “εξωτισμός” του φεουδαρχικού
μεσαίωνα και των σαμουράι, που έκανε το σινεμά της Ιαπωνίας παγκόσμιο
φαινόμενο. Οι ταινίες του ανήκουν στη γενική κατηγορία Τζεντάι-γκέκι (σύγχρονες ιστορίες) και κινήθηκαν σ’ όλο το φάσμα των κινηματογραφικών ειδών, και ειδικότερα του Σόμιν-γκέκι,
που θα γίνει το αδιαφιλονίκητο βασίλειό του: οικογενειακές ιστορίες των
μικροαστικών στρωμάτων. Πόσο μπορεί να ενδιέφερε το δυτικό κοινό, που
έμεινε μαγεμένο μόλις δύο χρόνια πριν, το 1951, με το εκθαμβωτικό
Ρασομσν του Ακίρα Κουροσάουα, η ιστορία της ταινίας Ταξίδι στο Τόκιο (1953),
όπου δύο γέροι γονείς από την επαρχία επισκέπτονται τα παντρεμένα
παιδιά τους στο Τόκιο; Προφανώς ελάχιστα ή και καθόλου. Παρ όλα αυτά, το
αριστούργημα του Όζου, που πρωτοπροβλήθηκε στο Παρίσι μόλις το 1975 (!)
σήμερα έχει “κρατημένο στασίδι” σε όλες τις λίστες για τις 10 καλύτερες
ταινίες όλων των εποχών.
Μυθοπλαστικό
υπέδαφος όλων των ταινιών του είναι μια παραλλαγή του ίδιου θέματος:
των οικογενειακών σχέσεων. Πρόκειται κυριολεκτικά για έναν κοινό τόπο,
κατοικημένο όμως από την αλήθεια της ζωής. Στο έργο του, από τις βουβές
ταινίες της δεκαετίας του ‘30 μέχρι και τις τελευταίες στις αρχές του
‘60, αποτυπώνονται ανάγλυφα οι βαθιές και ραγδαίες αλλαγές-πληγές στο
σώμα της ιαπωνικής κοινωνίας, με κυρίαρχη θεματική τον σταδιακό
εκφυλισμό των παραδοσιακών αξιών από την επικράτηση του μοντέρνου τρόπου
ζωής, κυρίως μετά τον πόλεμο. Οι ταινίες του εξετάζουν τη σύγκρουση
ανάμεσα στην παράδοση και στον μοντερνισμό, την παρακμή της παραδοσιακής
ιαπωνικής οικογένειας και τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της, σε μια
συγκεκριμένη χρονική στιγμή (μόνο στον Μοναχογιό, 1936, και στο Ήταν ένας πατέρας,
1942, υπάρχει βάθος χρόνου στην ιστορία). Έτσι, από ταινία σε ταινία,
από δεκαετία σε δεκαετία και από γενιά σε γενιά, δημιουργούν ένα
μοναδικό οικογενειακό affresco. Ίσως να μην υπάρχει στην ιστορία του
κινηματογράφου έργο άλλου δημιουργού που να καταγράφει με τέτοια
διαύγεια την εξέλιξη και τις μεταβολές μιας κοινωνίας, αποκλειστικά μέσω
της απεικόνισης του οικογενειακού της πυρήνα, “συλλαμβάνοντας”, μέσα
από τις καθημερινές ιστορίες συνηθισμένων ανθρώπων, τους θεμελιώδεις
νόμους της ανθρώπινης φύσης.
Στην πρώτη, πληθωρική περίοδο της
καριέρας του, επηρεασμένος από τον κλασικό αμερικανικό κινηματογράφο του
‘20, τους κώδικες του οποίου γνώριζε σε βάθος, και κυρίως από το
σλάπστικ (Χάρολντ Λόυντ), τους Τσάρλι Τσάπλιν και Μπάστερ Κήτον, τις
σοφιστικέ κομεντί (Ερνστ Λιούμπιτς, Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ) αλλά και από
τον Χάουαρνι Χωκς, “μεταφυτεύει” δημιουργικά τα αμερικανικά είδη
(κωμωδία, μελόδραμα, γκάνγκστερ-φιλμ), μπολιάζοντας τη χολυγουντιανή
μυθολογία με την ιδιαιτερότητα της ιαπωνικής παράδοσης και
πραγματικότητας. Πολλές από τις ταινίες αυτής της εποχής είναι κωμωδίες,
και το οπτικό κωμικό γκαγκ, καθώς και μια ιδιαίτερα εκλεπτυσμένη
αίσθηση του χιούμορ, διαπερνούν όλο το έργο του, στο οποίο ισορροπούν με
θαυμαστό τρόπο οι κωμικοί και οι δραματικοί τόνοι. Είναι μια πυρετώδης
και εμπνευσμένη δημιουργικά περίοδος, στη διάρκεια της οποίας θα
επεξεργαστεί to δικό του αφηγηματικό στυλ, που θα αρχίσει να
διαμορφώνεται ουσιαστικά στα βουβά του αριστουργήματα στις αρχές της
δεκαετίας του ’30 (Η χορωδία τον Τόκιο, 1931· Τα παιδιά τον Τόκιο, 1932·
Η γυναίκα τον Τόκιο, 1933· Πανδοχείο στο Τόκιο, 1935) και το οποίο
παραμένει μοναδικό όσον αφορά την αυθεντικότητα και την πρωτοτυπία του.
Σταδιακά, και κυρίως από την πρώτη του ομιλούσα ταινία, τον Μοναχογιό,
που γύρισε μόλις το 1956 (“εχθρός” των τεχνικών καινοτομιών, υπήρξε ο
τελευταίος από τους Ιάπωνες σκηνοθέτες που υιοθέτησε τον ήχο), αρχίζει
να αφαιρεί γράμματα από το κινηματογραφικό αλφάβητο, ακολουθώντας το
προσωπικό του όραμα: τα οπτικά ευρήματα και τα γκαγκς μειώνονται· τα
πανοραμίκ εξαφανίζονται, όπως και τα κοντινά πλάνα· τα “περάσματα” από
τη μια εικόνα στην άλλη, με το βαθμιαίο σβήσιμο, χάνονται, καθώς και το
παράλληλο μοντάζ· ο ρυθμός επιβραδύνεται· οι κινήσεις της μηχανής
ελαχιστοποιούνται και αρχίζει να κυριαρχεί ένας κώδικας απαρέγκλιτων
στυλιστικών επιλογών που συνιστούν το «ύφος Όζου».
►
Το “βλέμμα” της ακίνητης κάμερας (στερεωμένης σ’ έναν ειδικό τρίποδα,
σχεδιασμένο από τον ίδιο) συμπίπτει με το βλέμμα ενός ανθρώπου
καθισμένου στο πάτωμα (στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο τατάμι).
► Το κινηματογραφικό πλάνο που κυριαρχεί είναι το απόλυτα μεσαίο πλάνο,
ενώ η κινηματογράφηση γίνεται αποκλειστικά με φακό των 50 χιλιοστών.
► Οι περίτεχνες κινήσεις της μηχανής, της δεκαετίας του ‘30,
ελαχιστοποιούνται και, χωρίς να εξαφανίζονται, καθίστανται σχεδόν
αόρατες, αφού είναι “βιδωμένες" στην αφηγηματική ροή με τέτοιον τρόπο,
που μόλις και γίνονται αντιληπτές από τον θεατή.
► Στη, διάρκεια των συνομιλιών, το πρόσωπο που μιλά είναι πάντα
καδραρισμένο και ποτέ εκτός πεδίου, μάλιστα κοιτά πάντα προς την ίδια
κατεύθυνση, δηλαδή προς την κινηματογραφική κάμερα, σαν να απευθύνεται
κατευθείαν στον θεατή.
► Εξαιρετική χρήση της διαλεκτικής σχέσης του εντός με το εκτός πεδίου
και των άδειων χώρων με τους νεκρούς χρόνους: η αύρα των προσώπων που
μόλις έχουν αποχωρήσει από το κάδρο εξακολουθεί να παραμένει,
“γεμίζοντας" το κενό μ’ ένα “άυλο μαξιλάρι”, όπου θα “ακουμπήσουν” τα
πρόσωπα που πρόκειται να μπουν στο πλάνο.
► Φυσικοί ήχοι και μηχανικοί θόρυβοι: τζιτζίκια, γρύλλοι, βροχή,
μηχανές, το τικ-τακ του ρολογιού, το κτύπημα του σφυριού, ήχος τυμπάνου,
τα πλήκτρα της γραφομηχανής κτλ., οι οποίοι προσδίδουν μια σχεδόν
αφαιρετική διάσταση στις εικόνες, ενώ ταυτόχρονα υποδηλώνουν το στοιχείο
της φυσικής ροής και της συνέχειας της ζωής.
► Οι χώροι (εσωτερικοί στη μεγάλη τους πλειονότητα) κινηματογραφούνται
με σταθερά μετωπικά πλάνα, που έπονται το ένα μετά το άλλο σε χρονική
ακολουθία, όπως ο ελαφρύς κυματισμός μιας γαλήνιας θάλασσας.
► Το μοντάζ εξασθενεί, όσον αφορά την ιδιότητά του να ανεβοκατεβάζει τον
ρυθμό, αφού ουσιαστικά δεν υπάρχει ρυθμική αντιπαράθεση αλλά μια
μονοφωνική μονοχορδία και μια επαναληπτική τελετουργία, όχι μόνο
αισθητικών αλλά και θεματικών μοτίβων, τυπική εξάλλου της γιαπωνέζικης
παράδοσης.
► Απουσιάζουν παντελώς flash-back, χρονικά μετακυλίσματα και σκηνές ονείρων.
► Άρνηση δραματοποίησης των γεγονότων, σύμφωνα με τους κανόνες της
κλασικής δραματουργίας, με συνέπεια η δράση να είναι “πνιγμένη”, οι
κορυφώσεις υπόγειες και χαμηλόφωνες και οι τραγικές στιγμές, όπως ο
θάνατος, να γλιστρούν στο εκτός πεδίου, στο σκοτάδι μιας αφηγηματικής
έκλειψης. Αυτή η αποδραματοποίηση εντείνεται και από την ερμηνεία των
ηθοποιών, οι “απαθείς” εκφράσεις των οποίων έρχονται κατευθείαν από το
θέατρο No.
► Κυριαρχική παρουσία εμβόλιμων, αινιγματικών, “άδειων”, ζεν πλάνων,
ανέντακτων στην αφηγηματική ροή της ιστορίας και τα οποία δεν
αντιστοιχούν στο υποκειμενικό βλέμμα κάποιου ήρωα, αλλά πρόκειται για
μια μορφή καθαρής ενατένισης του πραγματικού κόσμου· ένα είδος μυστικών
περασμάτων που κόβουν, συνδέουν, προαναγγέλλουν, υπαινίσσονται, ανοίγουν
έναν αφηγηματικό δρόμο ήχον κλείνουν, φανερώνουν ή κρύβουν, δημιουργούν
μια ατμόσφαιρα,“συλλαμβάνουν” τις σκέψεις των ηρώων, παγιδεύουν μια
αιωρούμενη εκκρεμότητα: τα άπειρα τραίνα που “διασχίζουν” τις εικόνες,
σιδηροδρομικοί σταθμοί, η καμινάδα ενός εργοστασίου, ένα πουλί στο
κλουβί, απλωμένα ρούχα στο σχοινί (σκηνή που επανέρχεται σε κάθε του
ταινία), ένα ποτήρι, ρολόγια (πολλά ρολόγια), ένα μπουκάλι μπύρα, ένα
σταχτοδοχείο, ένα βάζο, εικόνες της φύσης…
► Οι ηθοποιοί του γερνούν μέσα στις ταινίες του: ο Ρίου Σίσιου είναι ο «αιώνιος πατέρας» των ιστοριών του Όζου, ενώ η Χάρα Σετζούκο
(αδιαφιλονίκητη σταρ του ιαπωνικού σινεμά στη δεκαετία του ’50), από
θυγατέρα στην Αργοπορημένη άνοιξη (Late Spring 1949) γίνεται μητέρα στο
Αργοπορημένο φθινόπωρο (Late Autumn 1960), ταινίες που αφηγούνται
ουσιαστικά ιην ίδια ιστορία, απλώς αλλάζοντας το φύλο του γονιού.
Πρόκειται για μια μορφή παραλλαγής στο ίδιο θέμα, κάτι που το συναντάμε
συχνά στο έργο του.
Όταν το «ύφος Όζου» σταθεροποιήθηκε οριστικά στη δεκαετία του ’40, «η
κάμερα κλείδωνε πάνω στον τρίποδα, πριν από το γύρισμα κάθε σκηνής και
κανείς πια δεν μπορούσε να την αγγίξει» αφηγείται ο οπερατέρ Γιουχάρου
Ατσούτα στην ταινία Tokyo-Ga του Βιμ Βέντερς.
Το
έργο του είναι μια από τις πιο ευαίσθητες εξερευνήσεις της
οικογενειακής καθημερινότητας στην ιστορία του κινηματογράφου,
πλημμυρισμένο από ιστορίες ανάμεσα σε συζύγους, αδελφούς και αδελφές
και, κυρίως, γονιών (χήρων τις περισσότερες φορές) με τα παιδιά τους,
σαν κι αυτές που συμβαίνουν, με μικρές παραλλαγές, σ’ όλα τα σπίτια όλου
του κόσμου: τα βάσανα των γονιών για την ανατροφή, τις αρρώστιες, τις
σπουδές και την αποκατάσταση των παιδιών, η έγνοια για τη μικρή κόρη που
δεν έχει παντρευτεί ακόμα, επειδή δεν θέλει ν’ αφήσει μόνο τον γέρο
πατέρα ή τη μητέρα, οι προβληματικές συζυγικές σχέσεις, η φυγή των
παιδιών από το σπίτι, ο πόνος της αποχώρησης, οι ενοχές και η ντροπή των
γονιών, όταν χάνουν μπροστά στα μάτια των παιδιών το κύρος της πατρικής
αυθεντίας ή αδυνατούν να ανταποκριθούν στις επιθυμίες τους, η θυσία των
γονιών για τα παιδιά και η απογοήτευσή τους, όταν διαπιστώνουν πως
μεγαλώνοντας αλλάζουν και παύουν πια να νοιάζονται γι’ αυτούς, το χάσμα
επικοινωνίας ανάμεσα σε τρεις διαφορετικές γενιές, που συχνά συνυπάρχουν
στις μεγάλες οικογένειες τις οποίες κινηματογραφεί, η νοσταλγία, τα
γηρατειά, η μοναξιά, η διαίσθηση του επικείμενου τέλους, ο θάνατος…
Το
μεγαλείο στο έργο του Γιασουχίρο Όζου βρίσκεται στην απομά-γευση του
κόσμου, στην ενεργητική συνειδητοποίηση του εφήμερου χαρακτήρα όλων των
ανθρώπινων πραγμάτων και της αναπόφευκτης αλλαγής των συναισθηματικών
ρευμάτων, καθώς η ζωή κυλά. Η αναγνώριση και η αποδοχή αυτής της πικρής
αλήθειας, αυτό το σημείο κρίσης, στο οποίο συναντούνται όλοι οι ήρωες
του Όζου, μετουσιώνε-ται σε πεδίο μιας πιο αυθεντικής σχέσης με τους
εαυτούς τους και με τους άλλους, με απώτερο στόχο την κατάχτηση μιας
αρμονίας, ακόμα κι αν αυτή μοιάζει να έχει οριστικά χαθεί. Όλο του το
έργο ακουμπά σ’ έναν βασικό πυρήνα της γιαπωνέζικης κουλτούρας: την
Αρμονία. Εάν για μας, τους Δυτικούς, αυτό που προέχει είναι η
επιβεβαίωση της ατομικότητας και του εγώ, για τους Ιάπωνες η πρώτη αρχή
είναι η αναζήτηση της αρμονίας ανάμεσα στα πράγματα του κόσμου και στα
άτομα.
Το μόνο που είναι χαραγμένο στον τάφο του είναι το ιδεόγραμμα Μου, που σημαίνει κενό, τίποτα. [μου]
Το
μόνο που είναι χαραγμένο στον τάφο του είναι το ιδεόγραμμα Μου, που
σημαίνει κενό, τίποτα. Ακριβώς αυτόν τον άδειο χώρο που υπάρχει ανάμεσα
στα πράγματα αποτύπωσε με ενάργεια και ουράνια γαλήνη στο σελυλόιντ: το
αόρατο πέρασμα του χρόνου. Αυτός, ο «συντηρητικός» και «αναχρονιστικός»
σκηνοθέτης, «άγγιξε από απόσταση» την ουσία των πραγμάτων και έφυγε από
τη ζωή (χωρίς να ταξιδέψει ποτέ ούτε ο ίδιος, ούτε οι ταινίες του έξω
από την Ιαπωνία), όταν άρχισε «να μην καταλαβαίνει πια τους νέους».
Οι
εικόνες του Γιασουχίρο Όζου, τον οποίο πολλοί θεωρούν τον μεγαλύτερο
δημιουργό στην ιστορία του κινηματογράφου, γεφυρώνουν την τέχνη με τη
ζωή και αποτελούν μια ύψιστη έκφραση της αισθητικής συγκίνησης που
προκαλείται από τη θέαση του κόσμου.
***
(περιοδικό Πρώτο
Πλάνο, τχ. 170, Απρίλιος 2005) / Αναδημοσιεύεται στο βιβλίο
“Κινηματογραφικά Δεινά - Από τον Βιμ Βέντερς στον Γιαζουχίρο Όζου”,
Εκδόσεις Εντευκτηρίου, 2015 / Η μεταφορά του κειμένου έγινε χάρη στο
Fine Scanner Pro (ABBYY), app για το iPhone και το iPad.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου