..............................................................
("Ο θείος Βάνιας", παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας
σε σκηνοθεσία Κ. Στανισλάβσκυ)
Ὁ Στανισλάβσκυ αφιέρωσε τὰ ἑπόμενα χρόνια τῆς ζωῆς του σχεδόν ὁλοκληρωτικὰ στὴν ἀναζήτηση ἀπαντήσεων στὰ παραπάνω ἐρωτήματα. Τὸ ἀποτέλεσμα τῆς δουλειᾶς αὐτῆς ἦταν ἡ γέννηση μιᾶς θεωρίας γιὰ τὴν πρακτικὴ τέχνη τῆς ὑποκριτικῆς, ποὺ ἔγινε γνωστὴ ὡς «σύστημα Στανισλάβσκυ». Ἡ θεωρία, φυσικά, δὲν ἔμεινε αμετάβλητη. Συνεχῶς βελτιωνόταν καὶ μετασχηματιζόταν, ἐρχόμενη σὲ ἄμεση ἀλληλεπίδραση μὲ τὴν θεατρικὴ πράξη. Γι᾿ αὐτὸ τὸ λόγο, τὸ σύστημα στὴν ἀρχική του μορφὴ καὶ οἱ τελικὲς ἰδέες τοῦ Στανισλάβσκυ, τὶς ὁποῖες διατύπωσε λίγο πρὶν πεθάνει, ἴσως νὰ ἐμφανίζονται, σὲ μιὰ πρώτη, ἐπιπόλαιη ματιά, νὰ ἀντιφάσκουν μεταξύ τους.
Τι είναι αυτό που θέλω;
Κωνσταντίνος Στανισλάβσκυ
Eδῶ καὶ τριανταπέντε χρόνια δουλεύω πάνω στούς νόμους τῆς ὀργανικῆς δημιουργικότητας. Κανένας ἄλλος στὸν κόσμο δὲν ἔχει ἀφιερωθεῖ μέχρι τώρα σ᾿ αὐτὸ τὸ πρόβλημα. Ἐγὼ δημιουργῶ τὸ σύστημα καὶ τὸ ἀναθεωρῶ ξανὰ καὶ ξανά." Κωνσταντίνος Στανισλάβσκυ, 1936.
Τὸ 1906 ὁ γνωστὸς Ρῶσος ἠθοποιὸς καὶ σκηνοθέτης Κωνσταντῖνος Στανισλάβσκυ (1863—1938) ἔφθασε στὸ συμπέρασμα ὅτι εἶχε φθάσει σὲ ἕνα κομβικὸ σημεῖο τῆς δημιουργικῆς ζωῆς του. Συνειδητοποίησε ὅτι ἔφτασε σταδιακὰ νὰ χάσει τὴ χαρὰ τῆς δημιουργίας πάνω στὴ σκηνή, ὅτι στὶς πολυάριθμες ἐπαναλήψεις τῶν ρόλων ποὺ ἔπαιζε εἶχε χάσει βαθμιαῖα τὴ ζωντάνια καὶ τὰ αὐθεντικὰ αἰσθήματα ποὺ εἶχε μεταφέρει στοὺς ρόλους του τὴν πρώτη φορὰ ποὺ τούς εἶχε πλάσει καὶ ὅτι εἶχε ἀντικαταστήσει τὰ βαλτωμένα πιὰ συναισθήματα μὲ καθαρὰ μηχανικές, ἐξωτερικὲς τεχνικὲς ἠθοποιίας.
«Κι ἀφοῦ βρισκόμαστε στὴ φοβερὴ θέση τοῦ ἀνθρώπου ποὺ τὸν βγάζουν ἀναγκαστικὰ σὲ δημόσια ἐπίδειξη καὶ τὸν ὑποχρεώνουν, παρὰ τὴ θέληση καὶ τὴν ἐπιθυμία του, νὰ συγκινήσει τοὺς θεατές, ξεφεύγουμε μὲ πλαστές, τεχνητὲς μεθόδους ἠθοποιίας, ποὺ μᾶς γίνονται συνήθεια. Τὸ ἐρώτημα ῾τί πρέπει λοιπὸν νὰ κάνω; δὲ μὲ ἄφηνε σὲ ἡσυχία ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ κατάλαβα τὶ ἦταν αὐτὴ ἡ ἐξάρθρωση», γράφει ὁ Στανισλάβσκυ στὸ βιβλίο του Ἡ ζωή μου στήν Τέχνη.
Έχοντας συνειδητοποιήσει ὀδυνηρὰ πόσο λάθος, πόσο ζημιογόνο εἶναι γιὰ ἕναν ἠθοποιὸ νὰ βρίσκεται σὲ μιὰ τέτοια κατάσταση, ὁ Στανισλάβσκυ ἄρχισε νὰ ψάχνει γιὰ κάποιαν ἄλλη συναισθηματικὴ καὶ σωματικὴ κατάσταση τοῦ ἠθοποιοῦ πάνω στὴ σκηνή, τὴν ὁποία ὀνόμασε «ἐσωτερικὴ δημιουργικὴ διάθεση τοῦ ἠθοποιοῦ». Αὐτὴ τὴ δημιουργικὴ διάθεση τὴ χαρακτήριζε μὲ τὸ ρῆμα «εἶμαι», ποὺ σημαίνει «δὲν βρίσκομαι ἁπλῶς πάνω στὴ σκηνή, ἀλλὰ ζῶ, αἰσθάνομαι, σκέφτομαι καὶ συμπεριφέρομαι μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, ὅπως καὶ ὁ χαρακτήρας ποὺ παρουσιάζω ἀπὸ σκηνῆς».
Πίστευε, δηλαδή, πώς, ἂν ὁ ἠθοποιὸς μποροῦσε ἔστω καὶ μόνο νὰ πετύχει μιὰ πραγματικὴ δημιουργικὴ διάθεση, αὐτὴ θὰ ἀρκοῦσε γιὰ νὰ τοῦ ὑποβάλει τὴν κατάλληλη ἐκφραστικὴ σκηνικὴ συμπεριφορά, τὶς συναισθηματικὲς ἀποκρίσεις, τὶς σωματικὲς στάσεις, τὶς κινήσεις, τοὺς τονισμοὺς τῆς φωνῆς καὶ τὶς ἐκφράσεις τοῦ προσώπου.
Ἔγραψε:
Ἔγραψε:
“Καταλάβαινα καλά... ὅλοι οἱ ἄνθρωποι τοῦ θεάτρου, ἀπὸ τὴν ἰδιοφυΐα ὣς τὸ μέσο, τὸ συνηθισμένο ταλέντο, φτάνουν στὴ δημιουργικὴ διάθεση μὲ τὴ διαίσθηση, δὲν ἔχουν ὅμως τὴ δυνατότητα νὰ τὴ διευθύνουν ὅπως θέλουν. Τὴ δεχόμαστε σὰ δῶρο ἀπὸ τὸν οὐρανὸ καὶ φαίνεται πὼς δὲν μποροῦμε νὰ τὴν πετύχουμε μὲ τὰ συνηθισμένα μέσα, ὅσα ἔχουμε στὴ διάθεσή μας.
Μολαταῦτα, ἐγὼ ἔβαλα στὸν ἑαυτό μου τοῦτο δῶ τὸ ἐρώτημα: δὲν ὑπάρχουν τεχνητὰ μέσα γιὰ νὰ φτάσουμε στὴ δημιουργικὴ διάθεση; Δὲν ἐννοῶ βέβαια ὅτι ζητοῦσα νὰ δημιουργήσω τὴν ἔμπνευση μὲ τεχνητὰ μέσα. Ὄχι, αὐτὸ δὲν γίνεται. Ἤθελα μόνο νὰ βρῶ κάποιον τρόπο γιὰ νὰ δημιουργηθοῦν οἱ συνθῆκες οἱ εὐνοϊκότερες γιὰ νὰ γεννηθεῖ ἡ ἔμπνευση, γιὰ νὰ δημιουργηθεῖ δηλαδὴ ἡ ψυχικὴ κατάσταση ποὺ παρουσιάζει περισσότερες πιθανότητες γιὰ νὰ ἔρθει ἡ ἔμπνευση στὴν ψυχὴ τοῦ ἠθοποιοῦ.
Μὰ πῶς θὰ καταφέρει ὁ ἠθοποιός νὰ μὴν εἶναι ἡ κατάσταση αὐτὴ ζήτημα τύχης, ἀλλὰ νὰ μπορεῖ νὰ τὴ δημιουργεῖ ὅταν θέλει;
Ἂν δὲ γίνεται νὰ τὴν κατακτήσει μονομιᾶς, τότε πρέπει νὰ τὴν δημιουργεῖ λίγο-λίγο, ἀπὸ διάφορα στοιχεῖα.”
("Ο θείος Βάνιας", παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας
σε σκηνοθεσία Κ. Στανισλάβσκυ)
Ὁ Στανισλάβσκυ αφιέρωσε τὰ ἑπόμενα χρόνια τῆς ζωῆς του σχεδόν ὁλοκληρωτικὰ στὴν ἀναζήτηση ἀπαντήσεων στὰ παραπάνω ἐρωτήματα. Τὸ ἀποτέλεσμα τῆς δουλειᾶς αὐτῆς ἦταν ἡ γέννηση μιᾶς θεωρίας γιὰ τὴν πρακτικὴ τέχνη τῆς ὑποκριτικῆς, ποὺ ἔγινε γνωστὴ ὡς «σύστημα Στανισλάβσκυ». Ἡ θεωρία, φυσικά, δὲν ἔμεινε αμετάβλητη. Συνεχῶς βελτιωνόταν καὶ μετασχηματιζόταν, ἐρχόμενη σὲ ἄμεση ἀλληλεπίδραση μὲ τὴν θεατρικὴ πράξη. Γι᾿ αὐτὸ τὸ λόγο, τὸ σύστημα στὴν ἀρχική του μορφὴ καὶ οἱ τελικὲς ἰδέες τοῦ Στανισλάβσκυ, τὶς ὁποῖες διατύπωσε λίγο πρὶν πεθάνει, ἴσως νὰ ἐμφανίζονται, σὲ μιὰ πρώτη, ἐπιπόλαιη ματιά, νὰ ἀντιφάσκουν μεταξύ τους.
Τὸ ἀρχικὸ στάδιο τῆς ἐξέλιξης τοῦ συστήματος
Ὁ Στανισλάβσκυ τόνιζε ἀπὸ πολὺ νωρὶς ἀκόμα ὅτι ἡ σφαῖρα τῶν λεπτῶν καὶ ἀδιόρατων ἀνθρώπινων συναισθημάτων ἐλάχιστα ὑπόκειται στὸν ἔλεγχο καὶ τὴν ἐπιρροὴ τοῦ συνειδητοῦ. Τὰ συναισθήματα δὲν μποροῦν νὰ παραμένουν σταθερὰ καὶ νὰ ἀνακαλοῦνται κατὰ βούλησιν.
Τὰ συναισθήματα ποὺ ἔχουν ἀναδυθεῖ στὸν ψυχισμὸ τοῦ ἠθοποιοῦ ἀκουσίως κατὰ τὴ διάρκεια τῆς δημιουργικῆς διαδικασίας δὲν μποροῦν νὰ ἀναπαράγονται ἐκούσια χωρὶς τὸν κίνδυνο νὰ βιάσουμε τὴ φύση.
Τὰ συναισθήματα ποὺ ἔχουν ἀναδυθεῖ στὸν ψυχισμὸ τοῦ ἠθοποιοῦ ἀκουσίως κατὰ τὴ διάρκεια τῆς δημιουργικῆς διαδικασίας δὲν μποροῦν νὰ ἀναπαράγονται ἐκούσια χωρὶς τὸν κίνδυνο νὰ βιάσουμε τὴ φύση.
Ἡ ἀπαίτηση γιὰ ἐκδήλωση συναισθημάτων παρασύρει ἀμέσως τὸν ἠθοποιὸ σὲ μία ἀπεικόνισή τους, δηλαδὴ σὲ ἕνα εἶδος γενικῆς, ἀφηρημένης διέγερσης. Ἀλλά, ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ μπαίνει σὲ μιὰ τέτοια κατάσταση, μπαίνει στὸν κόσμο τῆς μίμησης, στὸ βασίλειο τῆς ἐξωτερικῆς ἀναπαράστασης καὶ τοῦ στερεότυπου, τοῦ κλισέ. Γιὰ παράδειγμα, ἀρχίζει νὰ μιλάει γιὰ ἔρωτα μὲ ἓναν παθιασμένο καὶ χωρὶς ἀνάσα ψίθυρο. Δὲν μπορεῖ κανεὶς νὰ παίζει τὸ συναίσθημα. Δὲν μπορεῖ νὰ παίζει τὸ ἀποτέλεσμά του.
Γι᾿ αὐτὸ τὸ λόγο ὁ Στανισλάβσκυ ἀπέρριψε ἐξ ἀρχῆς τὸ συναίσθημα ἢ τὸ αἴσθημα ὡς ἐρέθισμα γιὰ τὴ δημιουργικὴ διάθεση στὴ διαδικασία τοῦ χτισίματος ἑνὸς χαρακτήρα. Ὑποστήριζε ἐμφατικὰ ὅτι πρέπει νὰ ψάχνει κανεὶς ὄχι τὸ ἴδιο τὸ συναίσθημα, ἀλλὰ τὶς συνθῆκες πού παράγουν μιὰ συγκεκριμένη αἴσθηση. Αὐτὴ ἡ ἀρχή -«τὸ ὑποσυνείδητο μέσα ἀπὸ τὸ συνειδητό, τὸ αὐθόρμητο μέσα ἀπὸ τὸ σκόπιμο» - παραμένει ἐνεργὴ μέχρι σήμερα.
Στὰ ἀρχικὰ στάδια τῆς ἐξέλιξης τοῦ συστήματος, ὁ Στανισλάβσκυ πίστευε ὅτι τὸ βασικότερο ἦταν νὰ κατανοήσει πῶς σκέφτεται ὁ χαρακτήρας. Θεωροῦσε ὅτι ὅλο τὸ μυστικὸ κρυβόταν στὸ νὰ ἀνασυρθεῖ ἡ σκέψη ποὺ ἐπρόκειτο νὰ πυροδοτήσει τὸ ἀπαιτούμενο συναίσθημα.
Ἔτσι, σύμφωνα μὲ αὐτό, εἰσήγαγε στὴ διαδικασία τῆς πρόβας τὴ λεγόμενη «στιγμὴ γιὰ δουλειὰ τραπεζιοῦ», σκοπὸς τῆς ὁποίας ἦταν νὰ γίνουν ὅλα τὰ δεδομένα, ὅλα ὅσα συμβαίνουν στὸ ἔργο, σαφῆ κτήματα τῶν ἠθοποιῶν. Ἡ γνώση τῆς ζωῆς τοῦ ἔργου κατακτᾶται μὲ τὸ πέρασμα ἀπὸ τὰ ἐξωτερικὰ δεδομένα καὶ συμβάντα, ποὺ εἶναι καὶ τὰ πιὸ προσιτὰ στὴν ἀντίληψη τοῦ καθενός, σὲ μιὰ βαθύτερη κατανόηση τῆς ἐσώτερης οὐσίας τοῦ ἔργου. Ὑποτίθεται ὅτι αὐτὸ θὰ βοηθοῦσε τὸν ἠθοποιὸ νὰ βρεθεῖ στὶς συνθῆκες τοῦ ζωντανοῦ ρόλου.
Βάζοντας στὴ δουλειά του τὸ στάδιο τῶν ἁπλῶν ἀναγνώσεων γύρω ἀπὸ τὸ τραπέζι καὶ τῶν ἐξονυχιστικῶν ἀναλύσεων τῶν χαρακτήρων καὶ τῶν ἰδεῶν τῆς μελλοντικῆς παράστασης, ὁ Στανισλάβσκυ συνετέλεσε στὴν ἀναβάθμιση τῆς γενικότερης κουλτούρας τοῦ θεάτρου καὶ τοῦ ἠθοποιοῦ. Ὡστόσο, πολύ γρήγορα φάνηκε καθαρὰ πὼς ἡ κατανόηση τοῦ ρόλου διανοητικὰ δὲν σήμαινε κατ᾿ ἀνάγκην καὶ αἴσθησή του. Ἔτσι, ὁ Στανισλάβσκυ στράφηκε πρὸς ἕνα ἄλλο ἐρέθισμα τῆς
συναισθηματικῆς φύσης τοῦ ἠθοποιοῦ -τὴν ψυχολογική του κατάσταση.
συναισθηματικῆς φύσης τοῦ ἠθοποιοῦ -τὴν ψυχολογική του κατάσταση.
Σ᾿ αὐτὸ τὸ στάδιο τῆς ἀνάπτυξης τῆς μεθόδου του, προχώρησε μὲ τὴν παραδοχή ὅτι τόσο ἡ συμπεριφορὰ ὅσο καὶ οἱ συναισθηματικὲς ἀντιδράσεις τοῦ χαρακτήρα καθοδηγοῦνται ἀποκλειστικὰ ἀπὸ τὴν ψυχολογία ποὺ τοῦ ἔχει ἀποδώσει τὸ κείμενο τοῦ συγγραφέα. Ὡς βασικὸ στοιχεῖο ποὺ καθορίζει τὴν ἐσωτερικὴ κατάσταση τοῦ χαρακτήρα εἰσάγει τὸ «θέλω», τὸν ἀντικειμενικὸ σκοπὸ ποὺ ἐπιδιώκει ὁ χαρακτήρας σὲ μιὰ δεδομένη περίσταση.
Ἡ παραδοχὴ εἶναι ὅτι μιὰ διαδοχὴ παρουσιάσεων τέτοιων «θέλω» μέσα στὶς συνθῆκες τοῦ ἔργου ἐπιτρέπει στὸν ἠθοποιὸ νὰ μπεῖ στὴν ψυχολογικὴ κατάσταση τοῦ χαρακτήρα ποὺ ὑποδύεται καὶ ἔτσι νὰ γεννήσει μέσα του αἰσθήματα ἀνάλογα πρὸς τὰ αἰσθήματα τοῦ χαρακτήρα.
Ἡ παραδοχὴ εἶναι ὅτι μιὰ διαδοχὴ παρουσιάσεων τέτοιων «θέλω» μέσα στὶς συνθῆκες τοῦ ἔργου ἐπιτρέπει στὸν ἠθοποιὸ νὰ μπεῖ στὴν ψυχολογικὴ κατάσταση τοῦ χαρακτήρα ποὺ ὑποδύεται καὶ ἔτσι νὰ γεννήσει μέσα του αἰσθήματα ἀνάλογα πρὸς τὰ αἰσθήματα τοῦ χαρακτήρα.
Δουλεύοντας ἕνας ἠθοποιός τὸν ρόλο του ἔτσι, σ᾿ αὐτὸ τὸ στάδιο πρακτικὰ σπάει τὸ ἔργο σὲ μικρὲς ἑνότητες καὶ σὲ κάθε μία ἀπ᾿ αὐτὲς ἀναζητεῖ στόχους ποὺ θὰ ἀπαντοῦν στὸ ἐρώτημα «τί εἶναι ἐκεῖνο ποὺ θέλω;»
Ταυτόχρονα ὁ Στανισλάβσκυ εἰσάγει τὴν ἰδέα ἑνὸς «ἀπώτερου ἀντικειμενικοῦ σκοποῦ» - ἑνὸς πιὸ σύνθετου ἀντικειμενικοῦ σκοποῦ ποὺ ἀγκαλιάζει ὅλα τὰ ἐπὶ μέρους ξεχωριστὰ «θέλω» τοῦ ρόλου. Κατὰ τὴν ἄποψή του, τὸ νὰ βρεῖ κανεὶς τὸν ἀπώτερο ἀντικειμενικὸ σκοπὸ ἑνὸς ρόλου γενικὰ σημαίνει κατανόηση τοῦ σχεδίου ποὺ διέπει ὅλο τὸ ρόλο μέσα στὸ ἔργο. Ἡ γνώση τοῦ ἀπώτερου ἀντικειμενικοῦ σκοποῦ ἀνοίγει γιὰ τὸν ἠθοποιὸ τὴν πρακτικὴ δυνατότητα νὰ ἀνακαλύψει τὴν οὐσία τῆς φύσης τοῦ χαρακτήρα μέσα στὶς δοσμένες συνθῆκες τοῦ ἔργου.
Ὁ Στανισλάβσκυ ἔμεινε σ᾿ αὐτὸ τὸ στάδιο τῆς ἐξελικτικῆς πορείας τοῦ συστήματος γιὰ περίπου δώδεκα χρόνια. Κατὰ τὴ διάρκεια ὅλης ἐκείνης τῆς περιόδου ἕνα πλῆθος ἀπὸ ἠθοποιοὺς καὶ σκηνοθέτες ἐξοικειώθηκε μὲ τὸ σύστημά του καὶ ἄρχισε νὰ τὸ χρησιμοποιεῖ στὴ θεατρικὴ πρακτική. Μετὰ τὴν Ὀκτωβριανὴ Ἐπανάσταση καὶ τὰ ὅσα ἐπακολούθησαν, κάποιοι ἀπὸ τοὺς μαθητές του καὶ τοὺς συντρόφους του βρέθηκαν ἐκτὸς Ρωσίας καὶ ἔφεραν στὴ Δύση τὶς ἰδέες του καὶ
τὴ μέθοδό του γιὰ τὴ μελέτη ἑνός ρόλου.
τὴ μέθοδό του γιὰ τὴ μελέτη ἑνός ρόλου.
(‘I & Ἰ. Λέβιν, Ἡ ἐξέλιξη τοῦ συστήματος Στανισλάβσκυ (1906—1938), μετάφραση και επεξηγηματικές υποσημειώσεις: Αυγουστίνος Τσιριμώκος. Απόσπασμα από προδημοσίευση του 2ου τεύχους του περιοδικού ΝΗΣΙΔΕΣ, ως μία πρώτη απόδοση στα νέα ελληνικά του έργου των Ι. & Ι. Λέβιν "Το μυστικό του Στανισλάβσκυ")
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου