[ "Ως ναυάγια οι λέξεις" - Ο Παπαδιαμάντης στη σκηνή ] γράφει ο Κωνσταντίνος Κυριακός (από τις "Αναγνώσεις" της "Αυγής", 7/8/2016)

..............................................................

"Ως ναυάγια οι λέξεις"  - 

- Ο Παπαδιαμάντης στη σκηνή

γράφει ο Κωνσταντίνος Κυριακός (από τις "Αναγνώσεις" της "Αυγής", 7/8/2016)

Οι παραστάσεις των πεζογραφημάτων του Παπαδιαμάντη διακρίνονται σε όσες διασκευάζουν ένα και μόνο αφηγηματικό κείμενο (μυθιστόρημα, νουβέλα, διήγημα) και σε εκείνες στις οποίες το εγχείρημα εδράζεται σε μια σύνθεση, υπό μορφή σκηνικού μοντάζ: συρραφή επιλεγμένων, για τη θεματική τους συνάφεια, αφηγηματικών και διαλογικών αποσπασμάτων από τα διηγήματα. Ως άξονας που συνέχει τα σκηνικά συστεγαζόμενα διηγήματα μπορεί να λειτουργεί η περιγραφή των γυναικείων κόσμων (σύγκρουση με την κοινωνία, αντισυμβατικοί χαρακτήρες), το ερωτικό ιδανικό και απωθημένο (Όνειρο στο κύμα, Έρως, ήρως), το θέμα της ετερότητας (Ο Αμερικάνος, Ο ξεπεσμένος Δερβίσης), η ζωή των κοπιώντων και πεφορτισμένων (Η σταχομαζώχτρα).

Ενώ κάθε διασκευαστικό εγχείρημα καθορίζεται από τη δομή της πλοκής, τη σύνταξη των γεγονότων, τις σχέσεις των προσώπων, ένα πρώτο πεδίο προβληματισμού αφορά την οπτική γωνία που επιλέγει ο μεταγραφέας ή ο σκηνοθέτης για να παρουσιάσει την ιστορία. Ποιους αρθρωτικούς μηχανισμούς αξιοποιεί και ποια μοτίβα από το αφηγηματικό έργο μετασχηματίζει σε δραματουργικά σχήματα. Στις σκηνικές μεταφορές των διηγημάτων / μυθιστορημάτων του Παπαδιαμάντη δεν εντοπίζουμε διασκευές κατά τον τρόπο της επιφυλλιδογραφικής και κινηματογραφικής μεθόδου (όπως στα τηλεοπτικά σήριαλ) ούτε ανάμειξη βιογραφικών στοιχείων και λογοτεχνικού έργου κατά την σκηνική εκδίπλωση περιόδων του βίου του συγγραφέα. Λίγες εξαιρέσεις (Ο Αλέξανδρος ηγάπησεν ματαίως, 2011, Ομάδα «Θεώρηση», διασκευή Μαίη Σεβαστοπούλου) επιβεβαιώνουν έναν κανόνα που θέλει μόνο ορισμένους από τους, δραματοποιημένους πια, χαρακτήρες (Όνειρο στο κύμα, Οι χαλασοχώρηδες) να λειτουργούν ως περσόνες του Παπαδιαμάντη.

Η ιδιαίτερη γλώσσα του συγγραφέα με τα υποστρώματά της δεν νοθεύεται, είτε πρόκειται για τον αφηγητή είτε για την φωνογραφική έκφραση των χαρακτήρων. Αντίθετα, εμφανίζεται ως στοιχείο «αποεξοικείωσης», ενώ η ιδιόλεκτος και ο ρυθμός του λόγου γίνεται όχημα λογοτεχνικής υπόκρισης, σκωπτικού σχολιασμού, αφηγηματικής δραστικότητας. Ωστόσο, στο τελικό κείμενο-παράστασης δεν ελλείπουν επεμβάσεις στα (εκτενή) πεζά, αλλαγές στην παρουσίαση των γεγονότων και σύντμηση αποσπασμάτων προκειμένου να επιτευχθεί η επιζητούμενη οικονομία της σκηνικής σύνθεσης. Από το πλήθος των διασκευών δεν εμφανίζεται κάποια περισσότερο δημοφιλής: την Φόνισσα διασκεύασαν ο Σωτήρης Χατζάκης, ο Δαμιανός Κωνσταντινίδης, ο Στρατής Πασχάλης, ο Νίκος Δοντάς, ο Κώστας Πολιτόπουλος, ενώ η Έλσα Ανδριανού διασκεύασε ένα μυθιστόρημα (Οι έμποροι των εθνών) και συνέθεσε διηγήματα (Η νοσταλγός). Προς ένα συνθετικό μοντάζ κινήθηκαν και οι αδελφοί Κούφαλη (Φτωχοί και Άγιοι). Άλλοι από τους διασκευαστές προέβησαν σε οριζόντια παράθεση των γεγονότων και άλλοι σε ερμηνευτικές και μετρημένες διακειμενικές προσθήκες. Δεν έλειψε και ο συστηματικός εγκιβωτισμός αυτοσχολίων ποιητικής, με επινοημένα εμβόλιμα: Ο ξεπεσμένος Δερβίσης (2007) και ως νέο κείμενο Οι συνέπειες της παλιάς ιστορίας. Όταν ο Παπαδιαμάντης συνάντησε τον Βιζυηνό στο Δρομοκαϊτειο του Γιάννη Σολδάτου (2008, «Νέο Ελληνικό Θέατρο»).

Το φάσμα των σκηνικών προσεγγίσεων αποδεικνύεται ευρύ, κινούμενο από την νοσταλγική έμφαση ενός εξιδανικευμένου (λογοτεχνικού και ελληνικού) παρελθόντος, μέχρι τις μεταμοντέρνες υφολογικές σπουδές: από την ασκητική (σχεδόν απαγγελτική) σκηνική παρουσίαση, στην περίσσεια (κάποτε και ασωτία) υποκριτικών, κινησιολογικών και ηχητικών μέσων. Συναντάμε σύντομης (ακόμη και πενηντάλεπτης) διάρκειας και πολύωρες παραστάσεις (Η φόνισσα, 1991 και Οι έμποροι των εθνών, 2012, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών & «Ομάδα Θεάτρου Όπεrα», Θοδωρής Αμπαζής), προγραμματικά μινιμαλιστικές (Ο ξεπεσμένος Δερβίσης, 2011, Κωνσταντίνος Ντέλλας) και περίτεχνων μέσων προσεγγίσεις: Οι έμποροι των εθνών ως μουσικό ορατόριο. Από το σύνολο των παραστάσεων διακρίνονται για την «αισθητική της απόδοσης», την ανταπόκριση στο κοινό και την επιδραστική δυναμική τους στους ομοτέχνους κυρίως: Η φόνισσα («Θέατρο Πολιτεία» και ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου, 1998 και «Εταιρεία Θεάτρου Πράξη», 2011, Στάθης Λιβαθινός), Η νοσταλγός (2001, «Ηθοποιών Θέατρο», Στάθης Λιβαθινός), Φεύγουσα κόρη (2005, Μίρκα Γεμεντζάκη), Οι έμποροι των εθνών (ό.π.).

Οι σκηνικές συνθέσεις οργανώνονται με ποικίλα σκηνικά επιχειρήματα: πολιτικές αναγνώσεις (Οι χαλασοχώρηδες, 2012, «Θεατρική Ομάδα Ξανθίας», Κώστας Παπακωνσταντίνου), ειδολογική κατάταξη (τα αθηναϊκά διηγήματα: Παπαδιαμάντης ο εν Αθήναις, 2011, «Ατρύμων Art». Μανώλης Γιούργος), θεματικά κριτήρια: θνητότητα (Φεύγουσα κόρη, Νεκροί ταξιδιώτες (2009, «Polyplanity», Γιολάντα Μαρκοπούλου και 2015, Θεατρική Εταιρεία «Skrow», Άρης Τρουπάκης), γυναικείοι κόσμοι (Πριν τη φόνισσα, 2014, «Εν Θεάτρω Έκφρασις», Μαρία Φραγκή και Η νοσταλγός, 2015, «Λώτινος Ήλιος», Άννα Παπαμάρκου). Ας προστεθούν ο Παπαδιαμάντης ως εκπαιδευτική αξία σε παραστάσεις παιδικού - εφηβικού θεάτρου και η επετειακή συμπλήρωση εκατό χρόνων από την αποδημία του συγγραφέα που ενεργοποιεί πλήθος καλλιτεχνών: μετράμε δεκατέσσερις παραστάσεις στα 2011.

Πληροφορίες για τις άκαρπες προσπάθειες μεταφοράς της Φόνισσας στον κινηματογράφο με πρωταγωνίστριες την Μαρίκα Κοτοπούλη ή την Κατίνα Παξινού εκφράζουν την έμφαση που δίνεται στην ανάληψη του πρωταγωνιστικού ρόλου από φημισμένη και βεβαιωμένου σκηνικού κύρους ηθοποιό: Μαρία Αλκαίου (1974), Λυδία Κονιόρδου (1998), Μπέττυ Αρβανίτη (2011). Δεν έλειψαν, ωστόσο, και διαφορετικής δεσπόζουσας επιλογές όπου ο κύριος γυναικείος χαρακτήρας κατακερματίζεται ως ρόλος και ερμηνεύεται συλλογικά (1991, «Θεατρική Εταιρεία Ιώ», Μίρκα Γεμεντζάκη), ακόμη και από (τρεις) άνδρες ηθοποιούς («Θεατρική Εταιρεία Angelus Novus», 2006, Δαμιανός Κωνσταντινίδης), υποβάλλοντας έναν προβληματισμό γύρω από τη σκηνική απόδοση των έμφυλων χαρακτηριστικών του δραματοποιημένου προσώπου («με ήθος ανδρικόν»), το φύλο του σκηνικού αφηγητή και το φύλο του ηθοποιού που καλείται να τον ερμηνεύσει σκηνικά. Έτσι, ένας άντρας συγγραφέας διεκτραγωδεί μια γυναικεία υπόθεση και άντρες ηθοποιοί παριστάνουν μια ιστορία γυναικών. Χωρίς, βεβαίως, να απουσιάζουν οι δραματοποιήσεις της αρχετυπικής ηρωίδας ως κόρη μάγισσας και φορέα αντιφατικών και ακραίων συναισθημάτων, σε μια πορεία στην τρέλα και άλλες που κινήθηκαν στα όρια μιας αστυνομικής ιστορίας ή μιας αρχαιοελληνικής τραγωδίας.

Η παράσταση της Φόνισσας, σε διασκευή και σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη, οικειοποιημένη και από τους φορείς της κοσμικής και εκκλησιαστικής εξουσίας, υπήρξε θέαμα-πιλότος: τεράστια εισπρακτική επιτυχία, πανελλήνια και διεθνής περιοδεία, ρόλος ζωής για μια σημαντική ηθοποιό (Λυδία Κονιόρδου), πρόταση σκηνικής σύνθεσης ενός «ενιαίου» λογοτεχνικού έργου δια των θρησκευτικών και παγανιστικών τελετουργικών. Στον κεντρικό χαρακτήρα, που η Λυδία Κονιόρδου, με εντυπωσιακή έκταση φωνής, συνθέτει ως διπλοτυπία νύφης Χαδούλας και μαυροφορεμένης Φραγκογιαννούς, μορφοποιούνται δυο βασικές πολιτισμικές κατευθύνσεις: αρχαιότητα (παγανιστικό και διονυσιακό στοιχείο) και χριστιανική ορθοδοξία. Πρόκειται για μια διασκευαστική επιλογή με ουσιώδεις διαφορές αλλά και κοινά σημεία με την προγενέστερη (1991) συναφή σκηνική πρόταση της Μίρκας Γεμεντζάκη, όπου η Φόνισσα ερμηνεύεται ως τρίωρο ορατόριο. Η λιτότητα του σκηνογραφικού διάκοσμου (επτά καρέκλες καφενείου, αναλόγιο, αντίγραφο προσωπείου από τον αρχαιολογικό χώρο του Κεραμεικού) συνδυάζεται με την επί σκηνής παρουσία επτά μαυροφορεμένων γυναικών που παράγουν ήχους ακόμα και με το σώμα τους και οι οποίες λειτουργούν ως χορός και ως ευαγγελιστής-αναγνώστης (χρήση προσωπείων από τους ηθοποιούς προκειμένου να υποβληθεί σκηνικά το «ψήλωμα του νου» της ηρωίδας). Μια επιλογή που επιβεβαιώνεται και σε μεταγενέστερες σκηνοθεσίες της Γεμεντζάκη: Το μυρολόγι της φώκιας (2001), Φεύγουσα κόρη (2005), Θαλασσινοί έρωτες (2011), όπου η ένδεια μέσων του σκηνικού θεάματος ισοσταθμίζεται με τις γυναικείες ασκημένες φωνές που καλούνται να ερμηνεύσουν και ανδρικούς (δραματοποιημένους και αφηγηματικούς) χαρακτήρες.

Στους παραπάνω καλλιτέχνες ας προστεθούν, λόγω της συστηματικής προβληματικής που αναπτύσσουν με το αφηγηματικό θέατρο ο Στάθης Λιβαθινός: Η νοσταλγός («Ηθοποιών Θέατρο», 2001) και Η φόνισσα («Θεατρική Εταιρεία Πράξη», 2011), ο Θανάσης Σαράντος στην «Εταιρεία Θεάτρου Ηθικόν Ακμαιότατον»: Ο Αμερικάνος (2010) και Όνειρο στο κύμα (2011), ο Δήμος Αβδελιώδης: Η νοσταλγός (2011), Όνειρο στο κύμα (2014), Έρως-ήρως (2015) και ο Δαμιανός Κωνσταντινίδης: Φτωχοί και Άγιοι (1999) και Η φόνισσα (2006).

Οι σκηνικές διασκευές φημισμένων, κυρίως, διηγημάτων του Παπαδιαμάντη θα αποτελέσουν σταθερά επιλογή στο δραματολόγιο θιάσων της ελληνικής επικράτειας, υποδεικνύοντας και τον παιδαγωγικό τους χαρακτήρα (εορταστικά θεάματα παιδικών σκηνών) και λειτουργώντας ως σταθερή αναφορά στα ήθη της ύπαιθρου χώρας: από τη Χίο (Τα ρόδα της αυγής, 2005), την Πάτρα (Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Ο άνδρας και ο έρως, 1995) και τον Βόλο (Χριστουγεννιάτικες και άλλες ιστορίες, 1996 και Σκοτεινά παραμύθια, 2002), μέχρι την Καβάλα (Φτωχοί και άγιοι, 1999), την Λάρισα (Παπαδιαμάντης 3 1/2 - Το μυρολόγι της φώκιας, 2008), το Αγρίνιο (Το άνθος του γιαλού, 2004 και Ο ξεπεσμένος Δερβίσης, 2007). Ως αθηναϊκό τοπόσημο θα λειτουργήσει η εκκλησία του Αγίου Ελισσαίου και εν γένει η περιοχή της Πλάκας (Πασχαλινά διηγήματα, 2011, «Ομάδα Παραστατικών Τεχνών Προ-Τάση», Δημήτρης Φοινίτσης και Ο ξεπεσμένος Δερβίσης, στα 2007, Θοδωρής Γκόνης και στα 2011).

Οι προσφορότερες μέθοδοι μετατροπής ενός λογοτεχνικού έργου σε θεατρικό κείμενο αφορούν την επιλογή εδαφίων από το (εκτενές) πεζογράφημα (Οι έμποροι των εθνών, Η φόνισσα), τη μετατροπή αφηγηματικών μερών σε μονολόγους και του αφηγηματικού τρίτου προσώπου σε πρώτο ενικό, την αξιοποίηση φράσεων ή ενοτήτων - κλειδιά, την απάλειψη δευτερευόντων προσώπων και την ανάδειξη εκείνων που εξυπηρετούν τη σκηνική λειτουργικότητα. Στη Φόνισσα (1998) η ενότητα του κειμένου επιτρέπει την παρουσία ενός και μόνου αφηγητή: του σκηνοθέτη του θεάματος, ο οποίος επωμίζεται και τους δευτερεύοντες ανδρικούς ρόλους. Ο αφηγητής προαναγγέλλει τη δράση των ηρώων και αποφορτίζει μέσω της αναγνωστικής του ιδιότητας την ένταση. Ο λόγος του συνοδεύεται από ψαλμωδίες και ήχους της καθημερινής ζωής, θρήνους και λυγμούς, μοιρολόγια, νανουρίσματα και νυφιάτικα τραγούδια. Η Φραγκογιαννού αποδίδει όχι μόνο τα μέρη που ο συγγραφέας θέτει στο στόμα της, αλλά και όσα αναφέρονται (σε τρίτο πρόσωπο) στην ηρωίδα, ενώ, λειτουργία χορού επέχει ένας όμιλος γυναικών από τον οποίο ξεχωρίζει, για συγκεκριμένο κάθε φορά λόγο, μια από αυτές. Στη Φόνισσα (2011), με άξονα τον κεντρικό χαρακτήρα, χορικά και μονολογικά μέρη, εναλλάσσονται με την δράση και την αφήγηση, μιας ομάδας πέντε ηθοποιών, επιφορτισμένων με δορυφορικούς ρόλους και βιβλιογραφικές πληροφορίες (εξομολόγηση και αποστασιοποιημένο σχόλιο).

Στη Νοσταλγό («Ηθοποιών Θέατρο», 2001) οι εσωτερικοί μονόλογοι μεταποιούνται σε τριτοπρόσωπη αφήγηση και στους Φτωχούς και Άγιους (1999) ο ηθοποιός της παράστασης μοιάζει τριχοτομημένος: είναι το πρόσωπο που συμμετέχει στη συγκεκριμένη παράσταση, ο αποστασιοποιημένος αφηγητής και ο συνομιλητής στα διαλογικά μέρη με την καθημερινή γλώσσα. Συνήθως η δραματοποιημένη αφήγηση συνοδεύεται από κίνηση και μουσική, ενώ οι εκτενείς περιγραφές λειτουργούν ως συνεκτικός μηχανισμός για την παρουσίαση των φυσικών τοπίων (ως πλαίσιο) και τη διερεύνηση της ψυχοσύνθεσης των ηρώων. Στις περισσότερες παραστάσεις δεν λείπει ο αφηγητής: ένας (Φόνισσα, 2015) ή ομάδα εναλλασσόμενων προσώπων (Η φόνισσα, 2011).

Συχνά η μετατροπή των διηγημάτων οδηγεί σε σκηνικούς μονολόγους με εστιακό κέντρο το σώμα του ηθοποιού: πρωτοπρόσωπη αφήγηση (Ο Αμερικάνος και Όνειρο στο κύμα) ως εξομολόγηση ή μακροσκελείς εγκιβωτισμένοι μονόλογοι. Στη διανομή των παραστάσεων, ιδίως στις μονοπρόσωπες και μονολογικές σκηνικές συνθέσεις, αναγνωρίζεται η συμμετοχή αισθαντικών ηθοποιών με αναγνωρίσιμο υποκριτικό στίγμα και υψηλή τεχνική κατάρτιση, ώστε να είναι εφικτή η είσοδος και έξοδός τους από τον «ρόλο» στην «αφήγηση». Αλλά και ικανούς στην εναλλαγή σκηνικών προσωπείων, τον τρόπο επικοινωνίας με το κοινό, τη διαμόρφωση της κατάλληλης «μάσκας», τον επιβαλλόμενο για ορισμένα κείμενα συνδυασμό ιλαρής διάθεσης και απαιτούμενης συγκίνησης, το σκηνικό χειρισμό της αφηγηματικής τιράντας, το ρεαλιστικό παίξιμο στους διαλόγους και «αποστασιοποιημένο» κατά την αφήγηση. Ας προσμετρηθούν, επίσης, οι δυσκολίες με την εκμάθηση του κειμένου: έκταση και πυκνότητα του λόγου, περιορισμένη δράση και δια των εικόνων περιγραφικότητα του κειμένου.

Από τους κοστουμαρισμένους γυμνόποδες (Οι έμποροι των Εθνών) και τα ενδύματα και ψιμύθια εποχής μέχρι τους επί σκηνής μουσικούς και από το τεφρό σκάμμα (Φόνισσα, 2011) έως το ορθογώνιο τραπέζι με την υδάτινη επιφάνεια (Οι έμποροι των Εθνών) και τα ορθωμένα άλλα που μετατρέπονται σε πόρτες και προεκλογικά βάθρα (Χαλασοχώρηδες), οι ουσιαστικότερες σκηνικές προσεγγίσεις προβληματίζονται αναφορικά με την ενδιάθετη δραματικότητα της αφήγησης. Σύζευξη αφηγηματικού και μουσικού θεάτρου δια της πολυφωνίας και της αντίστιξης (Θοδωρής Αμπαζής), μετατροπή του πλάγιου σε ευθύ λόγο και της τριτοπρόσωπης και πρωτοπρόσωπη (στο σύνολο των παραστάσεων), γόνιμος προβληματισμός (Στάθης Λιβαθινός) για την μετωπική απεύθυνση στο κοινό ακόμη και με τη μορφή της παράβασης (ανοιχτά τα φώτα της πλατείας), δραματοποίηση που δεν κρύβει τη λογοτεχνική της καταγωγή (θεατρική σύμβαση /σύσταση ηθοποιών πριν την ανάληψη των δορυφορικών ρόλων). Άλλοτε, όπως, κυρίως, στη Γεμεντζάκη και τον Αβδελιώδη, η έμφαση δίνεται στην φωνή και τον τρόπο εκφοράς του λόγου και άλλοτε τεχνολογικά και ευρηματικά σκηνικά μέσα (Όνειρο στο κύμα και Οι έμποροι των εθνών) καλούνται να επενδύσουν την αφήγηση με περίτεχνες φωτιστικές πηγές (σκιώδης υποβλητικότητα και βιντεοσκοπημένα πλάνα υδάτινου στοιχείου). Από τη μια πλευρά ανακαλύπτουμε τη (νεο)ηθογραφική προσέγγιση που μιλά για τη «χαμένη ελληνικότητα του θεάτρου» και από την άλλη μεταμοντέρνες περφόρμανς (μίξη μουσικής και θεάτρου ως σύγχρονο μουσικό θέατρο), όπου προέχουν η «εωσφορική» ντοστογιεφσκική ατμόσφαιρα και ο διάλογος ανάμεσα στον Παπαδιαμάντη και το σήμερα: ως απολαυστική κωμωδία για τα πολιτικά ήθη (Χαλασοχώρηδες) και ως μινιμαλιστική σπουδή στον «Άλλο» (Ο ξεπεσμένος Δερβίσης).

Κωνσταντίνος Κυριακός, διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.