...............................................................
Όταν η Τέχνη συνάντησε την Επανάσταση - Η Μεγάλη Ουτοπία της Ρωσικής Πρωτοπορίας.
έγραψε ο Θανάσης Γιούνης (tvxs.gr, 1.12.2021)
« Αυτό που συνέβη σε κοινωνικό επίπεδο το 1917 είχε εκφραστεί στην εικαστική, καλλιτεχνική δουλειά μας το 1914 » Η φράση αυτή του Βλαντιμίρ Τάτλιν δείχνει τη σχέση αυτού του τεράστιου καλλιτεχνικού πειράματος που ήταν η Ρωσική Πρωτοπορία με το μεγαλύτερο «κοινωνικό πείραμα» του 20ου αιώνα, την Οκτωβριανή Επανάσταση.
Ο όρος « Ρωσική πρωτοπορία» είναι αρκετά μεταγενέστερος και περιγράφει, όσο είναι δυνατόν, ένα πολυδιάστατο πολιτισμικό φαινόμενο, μοναδικό στην ιστορία, που περιλαμβάνει νεωτεριστικά κινήματα όπως τον κυβοφουτουρισμό, τον σουπρεματισμό, τον κονστρουκτιβισμό και άλλα παράγωγά τους, απλώθηκε σε όλες τις τέχνες, επηρέασε καθοριστικά την παγκόσμια Τέχνη και συμπορεύτηκε για ένα χρονικό διάστημα με την κοινωνική επανάσταση.
Ενίοτε ονομάζεται και Ρωσικός Φορμαλισμός αφού τα καλλιτεχνικά ρεύματα αποτελούν διαφορετικές προσλήψεις και εκδοχές του φορμαλισμού αλλά ο όρος αυτός δεν έχει τη ίδια δύναμη με τη λέξη «πρωτοπορία». Καμιά αβάν γκαρντ πριν ή μετά δεν πλησίασε το εύρος, τη δυναμική, τη συλλογικότητα, τη μαζικότητα , την έκταση και το βάθος των πειραματισμών της Ρωσικής. Και το πιο σημαντικό : Μόνο αυτή πίστεψε με πάθος ότι η τέχνη μπορεί να δουλέψει μαζί με το λαό και να οικοδομήσει έναν καινούργιο κόσμο.
Η ρήξη με το παρελθόν. Απ’ τον συμβολισμό στον κυβοφουτουρισμό
Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα οι αισθητικές θεωρίες του Τσερνισέφσκι είχαν θέσει το ζήτημα της σχέσης της Τέχνης με την πραγματικότητα. Κατά τον Τσερνισέφσκι η Τέχνη πρέπει να εμπνέεται απ’ την καθημερινή ζωή, ν’ αποκαλύπτει την κοινωνική αδικία, να εξηγεί τη ζωή , να κρίνει τα φαινόμενά της. (Βλέπε περισσότερα στο « Ζητήματα Αισθητικής στη Ρωσική σκέψη του 19ου αιώνα, Δημήτρη Μπαλτά ). Η Camilla Gray υποστηρίζει ότι ο Τσερνισέφσκι μαζί με τον Ντομπρολιούμποφ και το Νεκράσοφ ασκούσαν μεγάλη επιρροή στον κύκλο των Περιπλανώμενων ζωγράφων ( πιριντβίζνικι ) ( Camilla Gray , The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, σελ. 20 ) . Σε μια Ρωσία που βρισκόταν σε συνεχή αναβρασμό και με το δεύτερο επαναστατικό κύμα, αυτό των Ναρόντνικων, σε εξέλιξη, οι Περιπλανώμενοι απέρριπταν την ακαδημαϊκή τέχνη, γύριζαν στην επαρχία και διοργάνωναν εκθέσεις προσπαθώντας να ξυπνήσουν τη συνείδηση του λαού και να βοηθήσουν στη χειραφέτησή του. Δημιούργησαν μια «καλλιτεχνική αποικία» στο Αμπράμτσεβο, στο κτήμα του Σάββα Μάμοντοφ και μέλη τους υπήρξαν πολύ μεγάλες μορφές του Ρωσικού Συμβολισμού και Ιμπρεσιονισμού: Ιλιά Ρέπιν, Μιχαήλ Νεστέροφ, Βαλεντίν Σέροφ, Ισαάκ Λεβιτάν, Βίκτορ Βασνέτσοφ, Λεονίντ Πάστερνακ ( πατέρας του Μπόρις Πάστερνακ ), Κονσταντίν Κορόβιν, Μιχαήλ Βρούμπελ και άλλοι.
Στα τέλη του 19ουαι. κυρίαρχο ακόμα ρεύμα στη Ζωγραφική και στην ποίηση ήταν ο Συμβολισμός. Όλα στην τέχνη των συμβολιστών έχουν πια ολοκληρωθεί και λειτουργούν μέσα σε μια συντελεσμένη «πραγματικότητα» όπου τα πάντα φαίνονται τέλεια. Σ’ αυτόν τον κόσμο δεν υπάρχει καμιά αβεβαιότητα, ούτε ως προς τις μορφές , ούτε ως προς το μήνυμα του έργου με αποτέλεσμα η ιδεατή πορεία προς την «τελειότητα » , ως μορφοπλαστικό σύμπαν, να έχει ολοκληρώσει τον κύκλο ζωής της. Έτσι στον πραγματικό κόσμο που δεν έχει τέλος, δεν έμενε τίποτε άλλο να γίνει, παρά ν’ ανατραπεί αυτό το τελειωμένο σύμπαν και να ξαναχτιστεί απ’ την αρχή κι αυτό έκανε η Ρωσική Πρωτοπορία. ( Γιώργος Ρωμανός, Ρωσική Πρωτοπορία και Κριτήρια Κριτικής, Εκδ. Γκοβόστη, σελ. 29 ).
Οι δίαυλοι επικοινωνίας με το Δυτικό μοντερνισμό είναι ανοιχτοί με τους Ρώσους καλλιτέχνες που ζουν στο εξωτερικό και θα επιστρέψουν στην αρχή του πολέμου, με περιοδικά που προβάλλουν τη δυτική τέχνη, με πλούσιους Ρώσους συλλέκτες που διαθέτουν μεγάλες συλλογές από έργα μοντέρνων Ευρωπαίων και οργανώνουν εκθέσεις. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο περίφημος « Χορός » του Ματίς ήταν μια παραγγελία του Σεργκέι Σιούτσκιν για το μέγαρό του.
Παράλληλα με την προσέγγιση με τη Δύση και συχνά σε μορφολογική σύγκλιση με το μοντερνισμό οι καλλιτέχνες στρέφονται στις απλές μορφές τέχνης της εθνικής τους κληρονομιάς όπως οι λαϊκές ξυλογραφίες ( λουμπόκ ), η αγιογραφία, η εικονογράφηση παραμυθιών, η λαϊκή τέχνη και χειροτεχνία και διαμορφώνεται ο νεοπριμιτιβισμός που θα παρουσιαστεί και σε βιβλίο μόλις το 1913 από τον Αλεξάντρ Σεβτσένκο.
Ο πιο αντιπροσωπευτικός καλλιτέχνης της εποχής είναι ο Μιχαήλ Λαριόνοφ. Μέσα απ’ τον νεοπριμιτιβισμό προχωρεί στην άρνηση της προοπτικής και των αναλογιών. Μαζί με τη σύντροφό του Νατάλια Γκοντσάροβα διατυπώνει τον ραγιονισμό ( απ’ το γαλλικό rayon = ακτίνα ) . Εισάγει την αφαίρεση, την αντικατάσταση των εικόνων από μη παραστατικές δομές, τη δυναμική αλληλεπίδραση χρώματος και χώρου. Διασταυρούμενες έγχρωμες φουτουριστικές γραμμές γεμίζουν τις επιφάνειες. ( Γιώργος Ρωμανός, ο.π. σελ. 33 ).
Μιχαήλ Λαριόνοφ, Στρατιώτες που χορεύουν,1909
Γύρω στα 1910 λοιπόν συμβαίνει μια τεράστια πολιτισμική έκρηξη στη Ρωσική ζωγραφική. Η ομάδα γύρω απ’ το προοδευτικό περιοδικό «Χρυσόμαλλο Δέρας» διασπάται και προκύπτει η ομάδα «Βαλές Καρό». Σ’ αυτή συμμετέχουν καλλιτέχνες που τα ονόματά τους θα μείνουν για πάντα στην Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης: Σαγκάλ , Μαλέβιτς, Τάτλιν, Ποπόβα, Αλεξάντρα Έξτερ, Ιβάν Κλιουν , Λαριόνοφ , Γκοντσαρόβα κ.α.
Ταχύτατα οι Ρώσοι πρωτοπόροι, επεξεργάζονται και μεταλλάσσουν τις Δυτικές επιρροές: τα γεωμετρικά σχέδια και οι μικρές φόρμες του Σεζάν, τα χρώματα του Γκωγκέν και των Φωβιστών συνδυάζονται με τη στερεομετρία και την τεχνολογία.
Ο κυβοφουτουρισμός είναι μια Ρωσική κατάκτηση , μια σύζευξη του Γαλλικού κυβισμού και του Ιταλικού φουτουρισμού. Ο Ρωσικός φουτουρισμός ξεκαθαρίζει γρήγορα τις διαφορές του με τον Ιταλικό. Στο Ρωσικό η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο κι όχι κάποιος μελλοντισμός και το σημαντικότερο: ενώ ο Ιταλικός φουτουρισμός θ’ ασπαστεί σοβινιστικές θέσεις, νιτσεϊκές θεωρήσεις και τελικά το Φασισμό, ο Ρωσικός θα στραφεί στο όραμα της κοινωνικής ανατροπής και στο σοσιαλισμό.
Ο κυβοφουτουρισμός διαλύει τη φόρμα και τη μορφή και την επανασυνθέτει ελεύθερα με στοιχεία του χώρου να παρεμβάλλονται στο είκασμα ενώ εισάγει τη διάσταση του χρόνου, δηλαδή της κίνησης.
Ιβάν Κλιουν, Κινούμενο τοπίο, 1914
Για τη Ρωσική Πρωτοπορία η αστική Τέχνη είχε κατασκευάσει ένα εξορθολογισμένο καλλιτεχνικό σύστημα ως εργαλείο αναπαράστασης και ταξινόμησης του κόσμου που βασιζόταν στον κανόνα της γραμμικής προοπτικής . Η ψευδαισθητική αναπαράσταση του κόσμου συμπληρώνεται με την ελαιογραφία που διεγείρει την αφή μεταδίδοντας μια ψευδαίσθηση υλικότητας και σωματικότητας και με το κάδρο που κλείνει το έργο τέχνης στον εαυτό του , έξω απ’ το ζωντανό κόσμο. Έτσι η κίνηση και η αντίφαση είχαν αποκλειστεί γιατί η προοπτική βασισμένη μόνο στη σχέση του ακίνητου ματιού με τον πίνακα δίνει μια στατική στιγμή της ζωής εξοβελίζοντας την ιστορική κίνηση , ενώ για τους κυβοφουτουριστές κίνηση και αντιφάσεις αποτελούν ζωτικά στοιχεία . ( Ηρώ Μανδηλαρά, Η Ρωσική πρωτοπορία ως κριτική και ξεπέρασμα του αστικού θεσμού της τέχνης, εισήγηση στο συνέδριο Επανάσταση , Τέχνη και Ουτοπία, ΑΣΚΤ ).
Η νέα τέχνη των φουτουριστών όχι μόνο αρνείται κάθε αναπαράσταση και εξιδανίκευση αλλά ξεκινώντας απ’ το χώρο της ποίησης εισάγει ακόμα την ποιητική του παιχνιδιού, το παράλογο, την ανοικείωση, την υπερλογική γλώσσα ( ζαούμ ) . Η φουτουριστική ομάδα ΥΛΑΙΑ ποιητών που οι περισσότεροι είναι και εικαστικοί με τους Μαγιακόφσκι, Βασίλι Καμένσκι, Μιχαήλ Ματιούσιν, Αλεξέι Κρουτσόνιχ, Δαβίδ Μπουρλιούκ αλλά και τον Βίκτορ Χλέμπνικοφ προωθεί κάθε πειραματισμό.
Εκφράζεται συχνά με παραστάσεις, δημόσιες δράσεις, χρησιμοποιώντας το σώμα κάνοντας δηλαδή αυτό που σήμερα ονομάζουμε performance. Ο Μαγιακόφσκι εμφανίζεται συνήθως με ένα κίτρινο πουκάμισο. Το χαρτί και ο καμβάς δεν είναι το παν. Στην εποχή μας υπάρχουν και οι καλλιτέχνες της ζωής λέει ο Καμένσκι. Μετά το 1912 οι Υλαίοι θα ονομαστούν Κυβοφουτουριστές.
Δεν υπάρχει κάποιο μανιφέστο του Ρωσικού φουτουρισμού παρά μόνο το κείμενο « Χαστούκι στο Δημόσιο γούστο » : « Το παρελθόν είναι κλειστό. Η Ακαδημία και ο Πούσκιν λιγότερο κατανοητοί από τα ιερογλυφικά . Πετάξτε τον Πούσκιν , τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι κλπ, κλπ απ’ το ατμόπλοιο του Μοντέρνου ». Κατά τον Μαγιακόφσκι δεν υπάρχει φουτουρισμός πριν την Οκτωβριανή Επανάσταση. Οι κριτικοί ονόμαζαν φουτουριστικό κάθε επαναστατικά καινούργιο. ( Μαγιακόφσκι, Γράμμα για το Φουτουρισμό, Ποίηση και Επανάσταση, Θεμέλιο 1982 ).
Στη φουτουριστική όπερα « Νίκη επί του Ήλιου » με λιμπρέτο του Κρουτσόνιχ, μουσική του Ματιούσιν, σκηνικά του Μαλέβιτς εμφανίστηκε για πρώτη φορά το Μαύρο Τετράγωνο . Είναι η ολική άρνηση της αστικής τέχνης. Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς δημιουργεί το ρεύμα του Σουπρεματισμού ( απ’ το λατινικό supremus = υπέρτατος, τελευταίος ) για ν’ αναζητήσει μια ζωγραφική καθαρής αίσθησης απαλλαγμένη απ’ τα αντικείμενα, τη διακόσμηση, τη φιλολογική αφήγηση. Συναντάται έτσι με τον Καντίνσκι . Έχουν κοινές ιδέες και αισθητικές αντιλήψεις. Είναι οι πιο μεταφυσικοί της Πρωτοπορίας.
Στον αντίποδα της εσωτερικότητας και πνευματικότητας των Μαλέβιτς και Καντίνσκι κινείται ένας άλλος μεγάλος καλλιτέχνης ο Βλαντιμίρ Τάτλιν που στρέφεται στην υλικότητα, στη χρηστικότητα της τέχνης, στο Ματεριαλισμό και θεμελιώνει τον Κονστρουκτιβισμό. Αυτό το ρεύμα θ’ αναπτυχθεί και θα κυριαρχήσει μετά την Επανάσταση κι έμβλημά του θεωρείται ο « Πύργος », μια κατασκευή του Τάτλιν , πρόταση για το μνημείο της 3ης Διεθνούς που δεν υλοποιήθηκε ποτέ.
Η Πρωτοπορία στην Οκτωβριανή Επανάσταση
« Τον δέχομαι ή δεν τον δέχομαι τον Οκτώβρη; Τέτοιο θέμα δεν υπήρξε για μένα και για τους άλλους Φουτουριστές της Μόσχας. Δική μου η Επανάσταση. » Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι.
Μετά το πρώτο ξάφνιασμα η καλλιτεχνική Πρωτοπορία αγκάλιασε την Επανάσταση και δούλεψε με πάθος γι’ αυτή. Ανταποκρίθηκε στη διακήρυξη του Λένιν « η Τέχνη να γίνει η φωνή της Επανάστασης » και στο κάλεσμα του Μαγιακόφσκι : Όλη η Τέχνη στο λαό ! Η πρωτοπορία εντάχθηκε στο σχέδιο των μπολσεβίκων για διάδοση των αξιών της επανάστασης αλλά και για εκσυγχρονισμό της χώρας. Παράχθηκε ένα τεράστιο έργο μέσα σε σκληρές συνθήκες εμφυλίου πολέμου, λιμού και ιμπεριαλιστικής επέμβασης.
Ευτύχημα ήταν η παρουσία και καθοδήγηση του Ανατόλι Λουνατσάρσκι, στενού φίλου του Λένιν, στην ηγεσία του ΝΑΡΚΟΜΠΡΟΣ του Λαϊκού Κομισαριάτου για την Παιδεία. Ο Λένιν είχε κλασικές προτιμήσεις αλλά στήριξε την Πρωτοπορία για την προπαγάνδα και τη διαφώτιση του λαού. Οι πόλεις παραδόθηκαν στους καλλιτέχνες. Δημιουργήθηκε μια κρατική πολιτική για την Τέχνη με θεσμούς, ινστιτούτα, εργαστήρια, μουσεία. Εκθέσεις ταξίδευαν σε όλη την επαρχία, δημιουργήθηκαν τα πρώτα μουσεία μοντέρνας τέχνης στον κόσμο. Με απόλυτη ελευθερία, υπό την αιγίδα του IZO ( Τμήμα Εικαστικών Τεχνών ) οι καλλιτέχνες δούλεψαν παντού. Στα σκηνικά, τις εκδόσεις βιβλίων, το σχεδιασμό επίπλων ή καθημερινών ρούχων, στη βιομηχανία υφασμάτων, στη διακόσμηση δημόσιων χώρων. Ανέπτυξαν το κολάζ, τις μικτές τεχνικές το φωτομοντάζ, το φωτογραφικό ντοκουμέντο. Τα τραίνα Αγκίτ Προπ ( απ΄τις λέξεις αγκιτάτσια και προπαγάνδα ) ζωγραφισμένα φουτουριστικά ταξίδευαν στην επικράτεια μεταφέροντας εικαστικούς, έργα αλλά και κινηματογραφιστές.
Ο Μαλέβιτς ανέλαβε μετά τον Σαγκάλ τη διεύθυνση της σχολής ΟΥΝΟΒΙΣ ( Ένωση για την επιβεβαίωση της Νέας Τέχνης ), ο Καντίνσκι έγινε επικεφαλής των Ανώτατων Καλλιτεχνικών Εργαστηρίων (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) . Ο Μαγιακόφσκι σχεδίαζε αφίσες για το ΡΟΣΤΑ (Τηλεγραφικό πρακτορείο), ο Λισίτσκι , ο Κλούτσις και ο Ρόντσενκο απογείωσαν τις προπαγανδιστικές αφίσες.
Ο κονστρουκτιβισμός συνδέθηκε με τον Παραγωγισμό, και την ωφελιμιστική και χρηστική διάσταση της τέχνης στη βιομηχανία. Ρόντσενκο, Ποπόβα, Σταπάνοβα, Βεσνίν κ.α δούλεψαν σ’ αυτή την κατεύθυνση.
Το περιοδικό της επαναστατικής τέχνης είναι το ΛΕΦ ( Αριστερό Μέτωπο ) με τους Μαγιακόφσκι , Τετριακόφ και Μπρικ και εξώφυλλα φιλοτεχνημένα από τον Ρόντσενκο. Το ΛΕΦ θα ζητήσει τη συντριβή της δεξιάς τέχνης. Σχεδόν τη ίδια εποχή θα ιδρυθεί και η ΠρόλετΚουλτ μια οργάνωση για την καθαρή προλεταριακή τέχνη που έφτασε να αριθμεί εκατοντάδες χιλιάδες μέλη. Δεν είχε σχέση με τους φουτουριστές. Οι ακραίες απόψεις του επικεφαλής της Μπογκντάνοφ για το χαρακτήρα της τέχνης αλλά και την ολική καταστροφή όλου του καλλιτεχνικού παρελθόντος προκάλεσαν την απομάκρυνσή του ενώ ο Λένιν άσκησε οξεία κριτική στην ιδεολογία του «προλεταριακού πολιτισμού».
Ακόμη και ο Μαλέβιτς, ο πιο μεταφυσικός απ’ την Πρωτοπορία γράφει το κείμενο : «Για το Κόμμα στην Τέχνη το 1921». « Όπως ο στρατός ήταν αναγκαίος για τη συντριβή της πολιτικής των Λευκών , τώρα ένας άλλος στρατός χρειάζεται για τη συντριβή της τέχνης των Λευκών. »
Αλεξάντρ Ρόντσενκο, Βιβλία! , Αφίσα για τον κρατικό εκδοτικό οίκο Gosizdat. Μοντέλο η Λίλια Μπρικ, 1924.
Ελ Λισίτσκι, Νικήστε τους Λευκούς με την κόκκινη σφήνα, 1919
Γκούσταβ Κλούτσις, Εξηλεκτρισμός σε όλη τη χώρα, 1920.
Το τέλος της Ρωσικής Πρωτοπορίας
Πότε τελειώνει η Ρωσική Πρωτοπορία; Τυπικά τελειώνει το 1934 όταν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που αναγορεύει την κομματικότητα σε ύψιστο κριτήριο της λαϊκότητας στην τέχνη, επιβλήθηκε διά νόμου. Ουσιαστικά όμως έχει ατονήσει από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 20. Το 1929 απομακρύνεται ο Λουνατσάρτσκι. Μεγάλο μέρος του καλλιτεχνικού δυναμικού θα οδηγηθεί στην αφάνεια. Η πολιτική και ιδεολογική στάση του Κόμματος σκληραίνει. Η ΝΕΠ ( Νέα οικονομική πολιτική ) του Λένιν θα μειώσει κατά πολύ την οικονομική στήριξη της τέχνης. Πολλοί καλλιτέχνες άφησαν τον καμβά για να δουλέψουν σε κατασκευές και στη βιομηχανία κι αυτό άνοιξε το χώρο για την επανεμφάνιση του Ρεαλισμού.
Με τον Ζντάνοφ καθετί φορμαλιστικό θα διωχθεί σαν αντεπαναστατικό.
Υπάρχουν δύο βασικές απόψεις για την επικράτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού : Η πρώτη είναι η δυτική κυρίως θεωρία που βλέπει το σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως μια επιβεβλημένη από το Κομμουνιστικό Κόμμα αισθητική μέθοδο που έχει στόχο τον έλεγχο και περιορισμό της ελευθερίας. Η δεύτερη εκφράζεται από τον ιστορικό τέχνης Μπορίς Γκρόις και βλέπει τον πρώιμο σοσιαλιστικό ρεαλισμό ( 1932 έως 1939 ) ως φυσική μετάλλαξη της πρωτοποριακής τέχνης η οποία από τον κονστρουκτιβισμό και μετά στηρίχθηκε σε μαρξιστικά θεμέλια προτάσσοντας τον υλισμό κατά του ιδεαλισμού και διαμόρφωσε μια μαζική εικαστική συνείδηση ανοίγοντας το δρόμο στη συνέχεια στον απολυταρχικό έλεγχο. ( Μαρία Τσαντσάνογλου, Τέχνη στο όνομα της Επανάστασης ).
Η Ρωσική πρωτοπορία τελείωσε αλλά δεν πέθανε. Η Μεγάλη Ουτοπία του Καντίνσκι για τη συνεργασία όλων των τεχνών ώστε να δημιουργηθεί ένα παγκόσμιο μνημείο ουτοπίας που θα χωρά το σήμερα κι αυτό που θα γεννηθεί αύριο, για έναν νέο κόσμο, δεν πραγματοποιήθηκε. Οι ουτοπίες εμπνέουν αλλά δεν ολοκληρώνονται .
Οι σπουδαστές του Μαλέβιτς πολεμούσαν στον εμφύλιο πόλεμο με το κόκκινο αστέρι στο στήθος και δίπλα το μαύρο τετράγωνο του δασκάλου τους.
Η Margit Rowell που ασχολήθηκε επισταμένως και με την περίφημη συλλογή Κωστάκη γράφει : « Η τέχνη γι’ αυτούς τους καλλιτέχνες δεν ήταν μια φορμαλιστική άσκηση. Ήταν τρόπος ζωής και συγχρόνως ουτοπικό όνειρο, ουσιώδες στοιχείο της ταυτότητάς τους στην προσπάθειά τους να πλάσουν έναν γενναίο και καινούργιο κόσμο».
Η Ρωσική πρωτοπορία πέτυχε τη σύζευξη θεωρίας και πράξης κι άφησε ανεκτίμητο έργο.
Στην ιστορία δίπλα στο σύνθημα του Λένιν: «Όλη η Εξουσία στα Σοβιέτ» θα υπάρχει πάντα το ουτοπικό καλλιτεχνικό σύνθημα του Χλέμπνικοφ: «Όλη η Εξουσία στον έναστρο ουρανό !»
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου