ΣΑΜΟΥΕΛ ΜΠΕΚΕΤ «ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ… ΤΙΠΟΤΑ» Από το βιβλίο του Μάριου Πλωρίτη (1919-2006) «Πρόσωπα του νεώτερου δράματος» (εκδ. «Γαλαξίας»-«Ερμείας», α’ έκδοση 1965, ε’ έκδοση, 1982)

..............................................................

Samuel Beckett (1906 - 1989)

·    ΣΑΜΟΥΕΛ ΜΠΕΚΕΤ «ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ… ΤΙΠΟΤΑ»

Από το βιβλίο του Μάριου Πλωρίτη (1919-2006) «Πρόσωπα του νεώτερου δράματος» (εκδ. «Γαλαξίας»-«Ερμείας», α’ έκδοση 1965, ε’ έκδοση, 1982)

   Η γαλλική «πρωτοπορία» της τελευταίας δεκαπενταετίας βρίσκεται στους αντίποδες της προπολεμικής και της άμεσα μεταπολεμικής.* Οι «πρωτοπόροι» του καιρού εκείνου (Giraudoux, Anouilh, Salacrou, Sartre κλπ.), ακόμα κι όταν έδιναν μεταφυσικές, συμβολικές ή ποιητικές προεκτάσεις στα έργα τους, δεν ξεμάκραιναν ουσιαστικά από το στρατόπεδο του Ρεαλισμού. Αντίθετα, οι σημερινοί «πρωτοπόροι» είναι καθαρά αντιρεαλιστές. Για να εκφράσουν την ουσία της πραγματικότητας, απαρνιούνται κάθε «ρεαλιστική» απεικόνιση της πραγματικότητας· για να προβάλουν τον παραλογισμό της σύγχρονης ζωής, εφευρίσκουν παράλογες μορφές και σχήματα. Τα έργα τους είναι, βασικά, αλληγορίες – σαρκαστικές, ζοφερές, ανελέητες, εξωλογικές, γύρω σ’ ένα κόσμο που παραδέρνει μέσα στο ζόφο, την υστερία, τη σκληρότητα, το χάος.

   Οι ρίζες της «πρωτοπορίας» αυτής γυρίζουν 75 χρόνια πίσω: στον “Ubu Roi” (1888) του Alfred Jarry, που σχολιάσαμε πιο πάνω**. Αλλά ο “Ubu” δεν είναι ο μόνος πρόγονος του σημερινού γαλλικού θεάτρου. Ο συρρεαλισμός και το τσίρκο, το μιούζικ χολ κι ο εξπρεσιονισμός, οι θεωρίες του  Antonin Artaud για το «Θέατρο της Σκληρότητας» κι ο υπαρξισμός, συμβάλανε στη διαμόρφωση  αυτού του «παράλογου» θεάτρου της τόσο παράλογης εποχής μας.

   Η πραγματική επιβολή της σημερινής γαλλικής «πρωτοπορίας» αρχίζει τον Γενάρη του 1953, όταν παίχτηκε στο Παρίσι το έργο του Σάμουελ Μπέκετ «Περιμένοντας τον Γκοντό» (En attendat Godot), που είχε γραφτεί τρία χρόνια πρωτύτερα. Το έργο «έσκασε σαν βόμβα» στην παρισινή σκηνή και, μέσα σε δυο εβδομάδες, όλος ο κόσμος συζητούσε γι’ αυτό το παράξενο «κατασκεύασμα» βρίζοντάς το ή ανεβάζοντάς το στους ουρανούς. Ο τίτλος του έργου έγινε “slogan” και στα καφενεία του Παρισιού, όταν ρωτούσες κάποιον «Τι κάνει;» σου αποκρινόταν: «Περιμένω τον Γκοντό»… Μα, πέρ’ απ’ το «σκάνδαλο» και τη μόδα, οι πιο διορατικοί είδαν τη βαθύτερη αξία του έργου: ο Anouilh έλεγε πως ο «Γκοντό» είχε, για τη Γαλλία, την ίδια σημασία με το πρώτο έργο του Pirandello που ανεβάστηκε απ’ τους Pitoeff πριν τριάντα ακριβώς χρόνια», και πως είναι εν’ απ’ τα τρία-τέσσερα έργα-κλειδιά του σύγχρονου θεάτρου».

   Στο «Περιμένοντας τον Γκοντό», δυο αλήτες, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν, καθισμένοι σ’ έναν έρημο εξοχικό δρόμο περιμένουν κάποιον μυστηριώδη Γκοντό, που «σ’ ένα ακαθόριστο παρελθόν και σε ακαθόριστες περιστάσεις, τους έχει δώσει ένα ακαθόριστο ραντεβού σ’ έναν αόριστο τόπο και σε μιαν αόριστη ώρα». Ενώ οι δυο αλήτες περιμένουν, έν’ άλλο αξιοθρήνητο ζευγάρι περνάει απ’ το δρόμο: ο Πότζο, το αφεντικό, κι ο Λάκι, ο δούλος του. Τέλος, έν’ αγόρι έρχεται και τους αναγγέλλει πως ο Γκοντό δεν θάρθει απόψε, μα το άλλο βράδυ. Η δεύτερη πράξη αντιγράφει, με μικρές παραλλαγές, τη «δράση» της πρώτης.

   Όπως συχνά τονίστηκε, το έργο συνοψίζεται σε μια φράση ενός απ’ τους ήρωες: «Τίποτα δε γίνεται, κανένας δεν έρχεται, κανένας δε φεύγει, είναι τρομερό». Η πεμπτουσία του «Γκοντό» είναι η αδράνεια και το κενό – κι αυτή η έλλειψη δράσης αποτελεί τη «δράση» του έργου: την απόδειξη πως η ζωή είναι μονότονη και χωρίς νόημα, ξεκινάει απ’ το τίποτα και δεν μας οδηγεί πουθενά. Μονοτονία, πλήξη, αιώνια επανάληψη των ίδιων και των ίδιων ανούσιων πράξεων και φράσεων. «Ο χρόνος έχει σταματήσει», λέει ο Βλαντιμίρ. Ωστόσο, απ’ τον «Γκοντό» δε λείπει το καθαυτό ενδιαφέρον – αφού όλο το έργο είναι μια  α ν α μ ο ν ή  κι ο θεατής  π ε ρ ι μ έ ν ε ι  μαζί με τους ήρωες  αυτόν που δεν έρχεται, αλλά που μπορεί ίσως νάρθει…

   Οι δυο αλήτες δεν είναι, βέβαια, όποια πρόσωπα του «υποκόσμου», αλλά σύμβολα της ανθρωπότητας, που υποφέρει, βασανίζεται και αγωνιά, χωρίς να ξέρει τίποτα με σιγουριά, περικυκλωμένη απ’ το κενό και το άγνωστο. Το δραματικότερο είναι πως οι ήρωες του έργου – οι άνθρωποι – έχουν συνείδηση αυτού του κενού, της μοναξιάς, της ανουσιότητας της ζωής, και προσπαθούν να τη γεμίσουν με λόγια, προσπαθούν να την ξεχάσουν μιλώντας. Και μιλάνε, μιλάνε ασταμάτητα. «Είμαστε ανεξάντλητοι», λέει ο Βλαντιμίρ. « Γ ι α  ν α  μ η  σ κ ε φ τ ό μ α σ τ ε », αποκρίνεται ο Εστραγκόν. Και αλλού λέει: « Όλο και βρίσκουμε κάτι, που μας δίνει την  ε ν τ ύ π ω σ η  πως  υ π ά ρ χ ο υ μ ε ». Και στο μεταξύ, περιμένουν, περιμένουν, κι ελπίζουν αδιάκοπα πως θάρθει ο Γκοντό.

   Αλλά ποιος ειν’ αυτός ο μυστηριώδης άγνωστος; Είναι ο Θεός – όπως συμπεραίνουν πολλοί απ’ τ’ όνομά του, που παραλλάζει την αγγλική λέξη God; Ας πούμε καλύτερα πως είναι η  ε λ π ί δ α , η ελπίδα μιας εναγώνιας ανθρωπότητας, που όλο περιμένει κάτι – κάτι που θα δώσει νόημα στη ζωή και τέλος στα βάσανά της. Αλλά ο Γκοντό δεν έρχεται – η ζωή μένει χωρίς νόημα, τα βάσανα δεν παίρνουν τέλος… Από μιαν άποψη, ο «Γκοντό» είναι καταχθόνια σάτιρα όλων των μεσσιανισμών, όλων των δογμάτων που προσδοκούν τη σωτηρία του ανθρώπου και του κόσμου από κάποιον Μεσσία, ένσαρκο ή μεταφυσικό. Ο Μπέκετ το φωνάζει σ’ όλους τους τόνους: «Δεν ήρθε, δεν έρχεται, δε θάρθει ποτέ ο Μεσσίας, μην περιμένετε, μην ελπίζετε, Μεσσίας δεν υπάρχει…»

   Μέσα σ’ αυτή τη χοάνη του απελπισμού υπάρχει ωστόσο κάποιο φως:  η  σ χ έ σ η  α ν θ ρ ώ π ο υ  μ ε  ά ν θ ρ ω π ο . Βέβαια, η σχέση αυτή συχνά μπορεί νάναι ολέθρια – όπως η σχέση Πότζο και Λάκι, δηλαδή η σχέση αφέντη και δούλου, που αποκτηνώνει και τον ένα και τον άλλον. Υπάρχει όμως και η σχέση της αλληλοβοήθειας και της φιλίας – κι αυτή παρηγορεί κι ανυψώνει τον άνθρωπο. Όταν ο Πότζο φωνάζει «βοήθεια» στους δυο αλήτες, εκείνοι γεμίζουν χαρά: βρήκανε κάποιαν αποστολή, κάτι που τους «γεμίζει», που τους βοηθάει να ξεχάσουν τον αξιοθρήνητο εαυτό τους. Γιατί ο άνθρωπος δεν έχει μόνο  α ν ά γ κ η  τ ο υ ς  ά λ λ ο υ ς , μα νιώθει και την ανάγκη να τον έχουνε ανάγκη οι άλλοι. Η βοήθεια που  δ ί ν ε ι  δικαιώνει την ύπαρξή του, όσο η βοήθεια που παίρνει είναι για την ύπαρξή του σωτήρια.

   Ακόμη πιο παρήγορη είναι η σχέση της  φ ι λ ί α ς . Ο άνθρωπος δε μπορεί να υποφέρει τη ζωή ολομόναχος – όταν μοιράζει τον πόνο του με τους άλλους αλαφρώνει. «Μη μ’ αγγίζεις! Μη με ρωτάς τίποτα! Μη μου λες τίποτα! Μείνε μαζί μου!», φωνάζει ο Εστραγκόν στον Βλαντιμίρ. Αυτή η παρουσία του άλλου, η «τρυφερότητα» του άλλου και για τον άλλον, η συμμετοχή του στις οδύνες μας, είναι το μοναδικό καταπραϋντικό για τα άλγη της ζωής…

   Η πρωτοτυπία (και η δραματική δύναμη) του Μπέκετ είναι η ικανότητά του να μεταπλάθει αυτά τα μεταφυσικά ερωτήματα σε καταστάσεις πικρά κωμικές, να δίνει στην τραγωδία το ντύμα της φάρσας. Στον «Γκοντό», τα πρόσωπα έχουν το σχήμα και τη συμπεριφορά των clowns – ο μεταφυσικός προβληματισμός παίρνει τη μορφή νούμερου του τσίρκου. Δίκαια ο Anouilh ονόμασε το έργο τούτο «ένα σκετς απ’ τους «Στοχασμούς» του Pascal, παιγμένο απ’ τους Fratellini». Όπως στο τσίρκο, το γέλιο κρύβει κι εδώ το κλάμα, όπως στο τσίρκο το κλάμα διαδέχεται το γέλιο. «Επιτέλους! – λέει για τον «Γκοντό» ο ισπανός δραματουργός Alfonso Sastre – να μια αληθινή τραγικωμωδία… όπου βρίσκουμε την καθαρά κωμικοτραγική κατάσταση: μια κατάσταση μυστηριώδη, που μας κάνει και γελάμε, μ’ όλο που ανατριχιάζουμε. Γελάμε, αλλά παραλύουμε από φρίκη. Γελάμε, αλλά τα μάτια μας είναι βουρκωμένα». Γιατί, κάποια στιγμή, ο θεατής καταλαβαίνει πως, γελώντας με τα παθήματα των παλιάτσων, γελάει με τα δικά του παθήματα. Οι ιλαροτραγικοί clowns είναι ο ίδιος ο εαυτός μας, το εξωφρενικό τσίρκο είναι η ίδια η ζωή…

   Στο «Περιμένοντας τον Γκοντό», οι άνθρωποι διατηρούν μια (μάταιη έστω) ελπίδα κάποιου σωτήριου ερχομού. Στο δεύτερο έργο του Μπέκετ, το «Τέλος του παιχνιδιού» (Fin de partie, 1957) δεν υπάρχει καμιά ελπίδα πια. Τα πρόσωπά του δεν περιμένουν τίποτα, δεν ελπίζουν τίποτα, όλα έχουν τελειώσει πριν καν αρχίσει το έργο: «Τέλος, τέλειωσε, θα τελειώσει, μπορεί να τελειώσει», λεν. Ή: «Το τέλος βρίσκεται στην αρχή».

   Στο «Τέλος του παιχνιδιού», η δράση έχει περιοριστεί στο ελάχιστο. Μέσα σ’ ένα γκρίζο, αποκρουστικό δωμάτιο, που δεν έχει παρά δυο φεγγίτες δεξιά κι αριστερά, είναι καθισμένος ο Χαμ, τυφλός και παράλυτος. Γύρω του περπατάει αδιάκοπα ο Κλοβ, ο δούλος του (ίσως και γιος του). Ο ένας δεν μπορεί να σαλέψει διόλου, ο άλλος δεν μπορεί να σταματήσει ούτε στιγμή. Σε μια γωνιά, δυο σιδερένια βαρέλια, όπου «μένουν» οι γονείς του Χαμ, ο Ναγκ κι η Νελ, δυο γέροι χωρίς πόδια, που κάθε τόσο σηκώνουν το καπάκι και βγάζουν το κεφάλι τους για να γκρινιάξουν. Τίποτ’ άλλο μέσα εκεί. Τίποτ’ άλλο κι απ’ έξω. Άδειος ουρανός, άδεια γη, άδεια θάλασσα. Οι άνθρωποι δεν περιμένουν πια τίποτα, κανένας Γκοντό-σωτήρας δεν τους έχει δώσει «ραντεβού». Ο Χαμ κι οι άλλοι προσεύχονται μια στιγμή στο Θεό, αλλά δεν παίρνουν απάντηση. «Ο βρωμιάρης, δεν υπάρχει!» φωνάζει ο Χαμ. Ο Γκοντό πέθανε, ο κόσμος της προσμονής του προηγούμενου έργου, έγινε ένας κόσμος που δεν προσμένει τίποτα. Ο Κλοβ θέλει αδιάκοπα να φύγει, αλλά κι αυτού η φυγή δεν έχει κανένα νόημα. Δεν πρόκειται τίποτα ν’ αλλάξει, αφού απ’ έξω δεν υπάρχει παρά η θανάσιμη ακινησία.

   Δεν υπάρχει ούτε καν το «καταπραϋντικό» της αλληλοβοήθειας και της φιλίας που αλάφρωνε λίγο την αγωνία του «Γκοντό». Η σχέση Χαμ και Κλοβ είναι προέκταση της σχέσης Πότζο και Λάκι, δηλαδή της σχέσης αφέντη και δούλου. Οι φυλακισμένοι αυτοί που έχουν ανάγκη ο ένας τον άλλον, νιώθουν πιο πολλή αποστροφή παρά συμπάθεια μεταξύ τους. Γι’ αυτό και το «Τέλος του παιχνιδιού» είναι ασύγκριτα πιο απαισιόδοξο απ’ τον «Γκοντό», ασύγκριτα πιο «απάνθρωπο» - όπως το ονόμασε ο ίδιος ο Μπέκετ. Είναι μια ανατριχιαστική εικόνα της διάλυσης του ανθρώπινου κόσμου και μιας εποχής που έχει χάσει κάθε πίστη.

Από τα μικρότερα έργα του Μπέκετ (παντομίμες και ραδιοφωνικά σκετς) σημαντικότερο είναι το μονολογικό «Η τελευταία ταινία του Κραππ» (La derniere bande, 1958), που αναπλάθει, μέσ’ από μια μαγνητοφωνική ταινία μια ζωή χωρίς νόημα.

   Το νεότατό του «Ω, οι παλιές ωραίες μέρες!» (Oh, le beaux jours, 1963) συμπληρώνει τον κύκλο: η ηρωίδα του περιμένει το θάνατο, χωμένη ως το λαιμό στη γη – όπως περίπου οι δυο γέροι γονείς του «Τέλους του παιχνιδιού». Εκεί, αναπολεί τις «παλιές ωραίες μέρες» της ζωής της – όπως ο Κραππ – τις μέρες που ακόμα κι η ανάμνησή τους σβήνει και χάνεται μαζί της. Το κλείσιμο της αυλαίας προμηνύει και το κλείσιμο της ζωής της.

   Από έργο σ’ έργο, ο Μπέκετ βυθίζεται όλο και περισσότερο στην απελπισία και στο αδιέξοδο: στον «Γκοντό», οι ήρωες περίμεναν κι έλπιζαν· στο «Τέλος του παιχνιδιού», δεν περίμεναν τίποτα, αλλά ζούσαν ακόμα· οι «Παλιές ωραίες μέρες» δεν είναι παρά οι τελευταίες στιγμές μιας ετοιμοθάνατης. Η αβεβαιότητα της προσμονής γίνεται απελπισία, κι η απελπισία βεβαιότητα θανάτου.

   Πίσω απ’ όλ’ αυτά, προβαίνει η αγωνία του Μπέκετ – μια αγωνία μεταφυσική και θρησκευτική. «Τι είμαστε; Πού πάμε;» αναρωτιέται όπως οι Ίωνες φιλόσοφοι. Αλλά, σαν γνήσιος Ιρλανδός, σαν φύση βασικά θρησκευτική, περιμένει την απάντηση από κάποια δύναμη  έ ξ ω  απ’ τον άνθρωπο. Φτάνει να θεωρεί τη γήινη οδύνη σαν τιμωρία του ανθρώπου, επειδή έκανε «το αμάρτημα να γεννηθεί» - κάτι που θυμίζει, φυσικά το προπατορικό αμάρτημα της Γραφής. Μέσα του συγκρούονται η θρησκευτικότητα κι η υπαρξιστική, θα ‘λεγα, μεταφυσική.  Π ε ρ ι μ έ ν ε ι  την απόκριση του Γκοντό, αλλά  ξ έ ρ ε ι  πως απόκριση  δ ε ν  υπάρχει. Και η απαισιοδοξία του, η οργή του, ο σαρκασμός του, δεν είναι τόσο αντιδράσεις ενός απίστου, όσο ενός  γ ε λ α σ μ έ ν ο υ . Σπαράζει και σπαράζεται, επειδή κάποτε πίστεψε σε μια σωτηρία, κι επειδή είδε πως η σωτηρία αυτή ήταν μια οικτρή αυταπάτη.

   Κι ωστόσο, αυτός ο «απογοητευμένος» δεν καταθέτει τα όπλα. Μ’ όλο που πιστεύει πως είμαστε φυλακισμένοι μέσα στο Εγώ μας, και πως οι τοίχοι και τα κάγκελα αυτού του Εγώ είναι άπιαστα και ακαθόριστα· μ’ όλο που πιστεύει πως είμαστε ολομόναχοι, ανάπηροι, ανίκανοι να σαλέψουμε μεσ’ στα δεσμά μας· μ’ όλο που πιστεύει πως κανένας δεν πρόκειται ποτέ να μας αποκριθεί («Θα είσαι πάντα μόνη στον κόσμο με τη φωνή σου, καμιά άλλη φωνή δε θ’ ακουστεί έξω απ’ τη δική σου», λέει στις «Στάχτες»)· μ’ όλο που πιστεύει πως η ζωή δεν έχει κανένα νόημα – ωστόσο,  δ ε ν  α ρ ν ι έ τ α ι  ολότελα τη ζωή. Χαρακτηριστικά, στο τέλος του μυθιστορήματός του «Ο χωρίς όνομα», λέει:  « Π ρ έ π ε ι  ν α  σ υ ν ε χ ί ζ ο υ μ ε,  θ α  σ υ ν ε χ ί σ ω » .

   Καμιά αγωνία, μοναξιά, φυλακή, αναπηρία, οδύνη, απελπισία, δεν μπορεί να καταλύσει τη «ζωική ορμή» - ούτε καν του μηδενιστή Μπέκετ…