"Ο κόσμος, ο αιώνια ατελείωτος" (για την ταινία Offret του Andrei Tarkovsky) της Ελίζας Σικαλοπούλου (http://cinephilia.gr/facebook, 24/7/2017)

.........................................................

Ο κόσμος, ο αιώνια ατελείωτος

(για την ταινία Offret του Andrei Tarkovsky)

της Ελίζας Σικαλοπούλου

 (http://cinephilia.gr/facebook, 24/7/2017)

“Όλη μου η ζωή υπήρξε μια ατελείωτη αναμονή. Ζούμε χαρές ή λύπες, ελπίζουμε, περιμένουμε κάτι, απελπιζόμαστε, περιμένουμε το θάνατο, πεθαίνουμε, ξαναγεννιόμαστε και δε θυμόμαστε τίποτε. Στην πραγματικότητα είναι το ίδιο, κάτι σαν την επόμενη παράσταση.”
Τα λόγια του πρωταγωνιστή Αλεξάντερ (Erland Josephson) συνοψίζουν αριστουργηματικά τον κύριο νοηματικό άξονα του κύκνειου άσματος του Αντρέι Ταρκόφσκι, “Η Θυσία”/ Offret, ενός φιλμ ιδιότυπα χριστιανικού και υπαρξιακού, που απηχεί το έντονο ενδιαφέρον του σκηνοθέτη για την αποκατάσταση του φυσικού ανθρώπου, μέσα από μια διαδικασία ανάκτησης της πνευματικής του ταυτότητας, ενταγμένη στο ευρύτερο πλαίσιο της αναζήτησης της καθολικής αλήθειας και μιας ποιητικής εσωτερικότητας που τείνει ευλαβικά στη θεολογία. Η χριστιανική σημειολογία (βιβλίο με ορθόδοξες εικόνες, “Το προσκύνημα των Μάγων” του Ντα Βίντσι, σεκάνς της προσευχής του Αλεξάντερ) διαρθρώνεται βαθμιαία στο φιλμικό πυρήνα, καθώς, παράλληλα, παρακολουθούμε τις καθημερινές παραστάσεις μιας οικογένειας που ζει οικειοθελώς απομονωμένη σε ένα νησί νότια της Σουηδίας. Η συναισθηματική αστάθεια και η αλλοτρίωση των σχέσεων των χαρακτήρων – που κορυφώνονται στο σπάσιμο του τέταρτου τείχους και την απόγνωση στο πρόσωπο της υπηρέτριας Μαρίας για τις εξουσιαστικές τάσεις της κυρίας της – αντικατοπτρίζονται με καθαρότητα στον απογυμνωμένο, αφαιρετικό χώρο που αναδεικνύει τα δεξιοτεχνικά κοντράστ και το παιχνίδι του διευθυντή φωτογραφίας Σβεν Νίκβιστ με το ψυχρό φως.
Με φόντο αυτό το αναχρονικό τοπίο, το οποίο θα μπορούσε να βρίσκεται σε οποιοδήποτε χώρο ή χρόνο και υπό την υπόκρουση της υποβλητικής μουσικής του Μπαχ, το σπίτι μετουσιώνεται σε πραγματικό θέατρο τραγωδίας, όταν ξαφνικά ανακοινώνεται από το ραδιόφωνο ο επικείμενος Τρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος, διαταράσσοντας τα λιμνάζοντα νερά των ανούσιων συναναστροφών. Η γνωστοποίηση του προσεχούς ατομικού πολέμου, με τη συνοδεία γνώριμων συμβόλων στο σύμπαν του Ταρκόφσκι, όπως το δοχείο με το γάλα που σπάει ηχηρά στο δάπεδο, συνιστά το ορμητήριο της αλλαγής, και, κατ’ επέκταση, τον προπομπό της θυσίας του πρωταγωνιστή, της λύτρωσης που προκύπτει από τη μεταμόρφωση του παρελθόντος σε όργανο της ελεύθερης βούλησης.
Ειδικότερα, η ακρότητα και η βίαιη έφοδος του αναπόφευκτου γεγονότος βιώνονται ως υπενθύμιση της ζωής, ως η επιταγή της θυσίας που θα σώσει την ανθρωπότητα από το μαρτυρικό της τέλος, τον εφησυχασμό και την καθημερινή, θλιβερή επανάληψη που ισχυροποιεί το τέλμα των υπαρξιακών ερωτημάτων του δυτικού ανθρώπου, που έπαψε να ζει κατά φύση. Σαφώς, η θυσία αυτού του βαθιά θρησκευόμενου αλτρουιστή νοείται ως μια θαρραλέα και αναπότρεπτη επαναστατική κίνηση ενάντια στο σκοτάδι της “αντι-πνευματικής” συλλογικής συνείδησης, της ανθρώπινης ενέργειας που είναι αντιδραστική προς τη φύση, της οποίας ξεχνά ότι αποτελεί οργανικό σκέλος. Ίσως ο Ταρκόφσκι στη σύλληψη του σεναρίου είχε κατά νου την κοντινή νιτσεϊκή προσέγγιση, που είναι βέβαια πιο μεσσιανική: “Αγαπώ αυτούς που δεν αναζητούν πρώτα πέρα από τ’ άστρα λόγους για να δύσουν και για να θυσιαστούν, μα που θυσιάζονται οι ίδιοι πάνω στη Γη για να γίνει μια μέρα αυτή η Γη του Υπερανθρώπου”.

Όσο το φιλμ προχωρά, στο επίκεντρο του κάδρου τοποθετείται ο Αλεξάντερ, πρώην δημοσιογράφος, ηθοποιός και καθηγητής, η τυπική φιγούρα του διανοούμενου που βιώνει στο ομιχλώδες και υγρό του ασυνείδητο, εναρμονισμένο με το φυσικό χώρο, την υπαρξιακή του μοναξιά. Σε αυτή την ευάλωτη κατάσταση εγκλωβίζεται περαιτέρω στη φλύαρη ματαιότητα των υπαρξιακών του ερωτημάτων και γίνεται δεσμώτης της αιώνιας αναμονής, που μας διχάζει στο πριν και στο μετά, μα ποτέ στο ενθάδε. Αυτή η απομάκρυνση από τον ενεστώτα, από το αιώνιο παρόν που κυλά χωρίς να ενδιαφέρεται να ορθοτομήσει το χαοτικό χρόνο, καθώς και η είσοδος στην υπαρξιακή κατάσταση νοσταλγίας υποδεικνύει τη διαλεκτική σχέση της “Θυσίας” με την προηγούμενη του σκηνοθέτη, “Νοσταλγία”. Εκεί, ο ίδιος ηθοποιός ενσαρκώνει το ρόλο του “τρελού” που διακηρύσσει πάνω σε ένα άγαλμα-προϊόν του δυτικού πολιτισμού την επιστροφή στο αρχικό μας βίωμα και την ανεύρεση του σημείου στο οποίο πήραμε το λάθος δρόμο.
Υπό αυτό το πρίσμα, στη “Θυσία”, ο Ταρκόφσκι προτάσσει τη διέξοδο του πνευματικού ανθρώπου στην πίστη ως έσχατη, απαξιωτική ρητορική ενάντια στο σύγχρονο δυτικό τρόπο ζωής (που συμβολίζεται καταπληκτικά με την εικόνα των κερμάτων μέσα στις λάσπες σε μια μετα-αποκαλυπτική αισθητική). Η χριστιανική μεταφυσική εισάγεται, έτσι, μέσα από τις λεπτές πτυχώσεις της ταινίας, σα φως που τρυπώνει μέσα από τις γρίλιες και φωτίζει αργά, με τη χάρη αυτής της θεολογικής παρέμβασης, το αντιθετικό ασπρόμαυρο που διέπει το φιλμ, μέσα σε ονειρικό χρόνο. Ο πρωταγωνιστής, με την ανακοίνωση του πολέμου, αναφωνεί “αυτό περίμενα τόσον καιρό!”, αποδεσμεύοντας την υπαρξιακή του αναμονή. Σχεδόν αυτόματα, αποδρά στο όνειρο. Σε αυτό το νέο περιβάλλον, υφισταμένης της θεωρίας περί “γλυπτικής του χρόνου”, ο Ταρκόφσκι επιβραδύνει τα πλάνα του, διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο βιωμένο τώρα μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας. Εντός του ονείρου, ο Αλεξάντερ εφευρίσκει τις συνθήκες της απελευθερωτικής του φυγής, η προσευχή του εισακούεται και η πίστη προβάλλεται ως μέσο της πνευματικής εξύψωσης και κάθαρσης. Ενώπιον του πίνακα του Ντα Βίντσι, ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί πως είμαστε τυφλοί και η πίστη σε μια ανώτερη οντότητα είναι η ενέργεια μέσα σε μια υπερβατική κατάσταση όπου το θείον είναι η εσώτερη φωνή μας.

 

Η “Θυσία” στο νοηματικό της κρεσέντο υποδεικνύει ότι με την έρευνα και τις υπαρξιακές μας αναζητήσεις δημιουργούμε τα υλικά των ονείρων μας και διαμορφώνουμε το υποσυνείδητό μας έτσι που να διανοίγει ακούσια νέους ορίζοντες και πεδία δράσης στο συνειδητό. Ο πρωταγωνιστής διαφωτίζεται μέσα στην κατανυκτική ατμόσφαιρα που αγγίζει το φιλμ νουάρ, και το μήνυμα της θυσίας υλοποιείται με τον απελευθερωτικό έρωτα με την υπηρέτρια Μαρία και τον αργό και μεθοδικό εμπρησμό του σπιτιού, σε μια σεκάνς όπου ο ατομικός χρόνος διοχετεύεται σε μια συνθήκη εσωτερικής καύσης.
Το φιλμ κλείνει με το παιδί, το φορέα της αθωότητας, να ξαναβρίσκει τη μιλιά του δίπλα στο δέντρο της πίστης, μνημονεύοντας το κατά Ιωάννην “Εν αρχή ην ο Λόγος”. “Γιατί ήταν έτσι μπαμπά;” μονολογεί και άθελά του, κυκλικά, αναπαράγει τα ίδια ερωτήματα, την ίδια συλλογιστική πορεία που βασανίζει την ανθρωπότητα, που δε φέρει ευθύνη για τη ζωή και το θάνατό της, που αποτελεί μέρος ενός “αιώνιου γυρισμού”, δημιουργίας και αποσύνθεσης σ’ “αυτό τον κόσμο, τον αιώνια ατελείωτο. Σ’ αυτή τη μισοτελειωμένη εικόνα μιας αντίφασης”.