"Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: όταν το μοντέλο κουλτούρας αλλάζει" της Ματίνας Καλτάκη ("Καθημερινή", 12.4.2020)

.............................................................


Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: όταν το μοντέλο κουλτούρας αλλάζει

Από την παράσταση "Αυτόχειρες παρθένοι" της Σουζάνε Κένεντι, βασι-
σμένη στο μυθιστόρημα του Τζέφρι Ευγενίδη, που παρουσιάστηκε το
περασμένο καλοκαίρι στην Πειραιώς 260.

                             της Ματίνας Καλτάκη ("Καθημερινή", 12.4.2020)

Υπάρχει ένα είδος πολιτικής ορθότητας στο πεδίο της καλλιτεχνικής πράξης που καθιστά ανεπιθύμητο τον διάλογο για το πού βρίσκεται σήμερα το θέατρο, αν υπάρχει κάποιος έγκυρος Κανόνας βάσει του οποίου να ξεχωρίζει τι αξίζει και τι όχι και, βέβαια, πού συναντιέται ο αξιακός κώδικας των δημιουργών με τις ανάγκες και απαιτήσεις του σημερινού κοινού. Η εν ισχύι «ορθοδοξία» για το πώς πρέπει να αντιμετωπίζεται ένα καλλιτεχνικό έργο (εν προκειμένω μία παράσταση), την οποία όποιος αμφισβητήσει κρίνεται αυτομάτως συντηρητικός και «παρωχημένος», διαμορφώθηκε σταδιακά κατά τον 20ό αι. μέσα από τις μικρές και μεγαλύτερες ρήξεις των κινημάτων της λεγομένης «ιστορικής πρωτοπορίας». Η προσωπική έκφραση θεοποιήθηκε, η πρόθεση του δημιουργού κρίθηκε σημαντικότερη από αυτά καθαυτά τα χαρακτηριστικά του δημιουργήματός του και την υποδοχή του από το κοινό.

Στο θέατρο τολμηροί, σπουδαίοι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες, μέσα από την πραγμάτωση του προσωπικού τους οράματος, ανανέωσαν τους κώδικες της σκηνικής τέχνης και άλλαξαν τον τρόπο που βλέπουμε θέατρο. Η επί αιώνες εδραιωμένη αρχή σύμφωνα με την οποία οι καλλιτέχνες όφειλαν να υπολογίζουν το κοινό στο οποίο απευθύνονταν – είτε για να του προσφέρουν εύκολη διασκέδαση (στις πιο «εμπορικές» εκδοχές του) είτε σοβαρή ψυχαγωγία, έπαψε να απασχολεί.

Στην κατεύθυνση αυτή, όσο προχωρούσε ο 20ός αι., πολλοί σκηνοθέτες, παρά τον συλλογικό χαρακτήρα της σκηνικής τέχνης, θεώρησαν ότι μπορούν να λειτουργούν όπως οι εικαστικοί καλλιτέχνες. Oπως δηλαδή ένας ζωγράφος ή γλύπτης, ο οποίος μόνος στο εργαστήριό του δημιουργεί κάτι που σε δεύτερο χρόνο θα εκθέσει, καλώντας το κοινό να το δει και να το «οικειοποιηθεί» ελεύθερα, σύμφωνα με τις προσληπτικές του δυνατότητες. Αμβλύνθηκε η σημασία της απεύθυνσης και τη δημιουργική διαδικασία δεν επηρέαζε πια αρκούντως η επικοινωνία του δημιουργού με τους θεατές.

Γι’ αυτό και οι παραναγνώσεις και οι παρερμηνείες των κλασικών, φαινόμενο οικείο στην Ιστορία του Θεάτρου, σήμερα έχουν διαφορετική σημασία απ’ ό,τι είχαν π.χ. τον 18 αι., όταν κανείς δεν είχε πρόβλημα με την αλλοίωση των σαιξπηρικών έργων εφόσον το σημαντικό ήταν να ευχαριστηθεί το κοινό. Είναι χαρακτηριστική, για παράδειγμα, η διασκευή της «Τρικυμίας» από τον Τζον Ντράιντεν (1631 - 1700), σπουδαίο ποιητή, μέγα σατιρικό, μεταφραστή και κριτικό, και τον επίσης σεβαστό ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Γουίλιαμ Ντάβεναντ (1606-1668): έκοψαν τα 2/3 του πρωτοτύπου και πρόσθεσαν κάμποσα πρόσωπα στο όνομα της δραματουργικής «συμμετρίας». Ο Ντάβεναντ υπέγραψε κι έναν «Μακμπέθ» το 1664, προσαρμοσμένο στα γούστα του κοινού της Παλινόρθωσης: μεγάλωσε τον ρόλο της λαίδης Μακντάφ (ώστε να «ισορροπεί» με τον ρόλο της λαίδης Μακμπέθ), έκοψε όλα τα δευτερεύοντα πρόσωπα και ενίσχυσε το θέαμα με μουσικές και χορούς. Για τουλάχιστον 80 χρόνια στις αγγλικές σκηνές η διασκευή του επικράτησε του σαιξπηρικού πρωτοτύπου.

Ποια είναι η διαφορά από έναν σημερινό σκηνοθέτη που αλλάζει κατά το δοκούν ένα έργο του κλασικού ρεπερτορίου προτείνοντας μία «προσωπική» σκηνική προσέγγιση; Αφενός ότι οι Ντράιντεν και Ντάβεναντ ήταν οι «διάδοχοι» των ελισαβετιανών, εκλεκτοί εκπρόσωποι οι ίδιοι των γραμμάτων και της θεατρικής τέχνης της εποχής τους και αφετέρου ότι, διασκευάζοντας τον Σαίξπηρ, είχαν στον νου τους πώς θα ανταποκριθούν στις απαιτήσεις των θεατών. 

Κάποιες ξεχωριστές περιπτώσεις σύγχρονων δημιουργών που, διασκευάζοντας τους κλασικούς, πρότειναν αυτόνομες, αξιοθαύμαστες καλλιτεχνικές δημιουργίες, δεν δικαιολογούν τους περισσότερους που αποδομούν τους κλασικούς με ασήμαντα αποτελέσματα. Απαιτούνται άλλου είδους προσόντα για να προτείνει κανείς μία στιβαρή πρόταση – δεν αρκεί η επίκληση των «δικαιωμάτων» του δημιουργού-ιεροφάντη των ρομαντικών ούτε του «Oλα επιτρέπονται» του μεταμοντερνισμού. Μήπως είναι η ώρα, αναρωτιέμαι, να σκεφτούμε αυτό που προκλητικά έγραψε ο Κούντερα («Ο Πέπλος», εκδ. Εστία, 2005), ότι ο επιταχυνόμενος ρυθμός του ιστορικού χρόνου επέτρεψε την άρση των αντιθέτων με τρόπο που να μπορούμε να είμαστε προοδευτικοί και ταυτόχρονα κομφορμιστές, συντηρητικοί και επαναστατημένοι; Και ότι πλέον «ο μόνος σοβαρός μοντερνισμός είναι ο αντιμοντέρνος μοντερνισμός»;

Η διεξοδική συζήτηση, στην κατεύθυνση όχι της αντιπαράθεσης αλλά της κατανόησης φαινομένων που επηρεάζουν και θα επηρεάσουν σε προοπτική χρόνου τη σκηνική τέχνη, επείγει περισσότερο από ποτέ. Σε μια εποχή κατά την οποία η έννοια της ερμηνείας/επανερμηνείας κυριαρχεί (και ενίοτε προβάλλεται ως πιο σημαντική από την ίδια την πρωτότυπη δημιουργία), η κριτική οφείλει να καθιστά σαφές πότε η ποιητική αναδεικνύεται σημαντικότερη του ποιήματος. Και να διερωτάται για τις συνέπειες αυτού που είχε επισημαίνει ο Ουμπέρτο Eκο ήδη από το 1964: να είναι το έργο μία διαρκής ομιλία για την ίδια του την ποιητική («Κήνσορες και Θεράποντες», εκδ. Γνώση, 1994). 

Ο παράγων Χ που μας εμποδίζει να δούμε καθαρά πώς θα εξελιχθεί στον 21ο αι. μια τέχνη «αρχαϊκή» όπως το θέατρο, είναι η κουλτούρα που διαμορφώνει η 4η Βιομηχανική Επανάσταση: η «ενοποίηση» και αδιάλειπτη διάδραση φυσικού και ψηφιακού/τεχνολογικού κόσμου μέσω της κυβερνοεπικοινωνίας, του data ecosystem, της ρομποτικής, της Τεχνητής Νοημοσύνης. Το αξιακό σύστημα της Ευρώπης των Νέων Χρόνων δεν βασίζεται πλέον στις ανθρωπιστικές σπουδές και στην κλασική παιδεία. Οι σημερινοί και οι αυριανοί νέοι μπορεί κάτι να έχουν ακούσει για αρχαία ελληνική τραγωδία και Σαίξπηρ αλλά, έχοντας αρνητική σχέση με τα βιβλία και υποτιμώντας ό,τι δεν βρίσκεται σε άμεση ανταπόκριση με την κουλτούρα της εποχής τους, δυσκολεύονται να επικοινωνήσουν με μια παράσταση που αντιμετωπίζει τους κλασικούς ως πεδίο ελεύθερης έκφρασης γιατί αγνοούν τους ίδιους τους κλασικούς. Ο προβληματισμός δεν υποδεικνύει ως λύση την επιστροφή σε συμβατικές προσεγγίσεις, αλλά υπενθυμίζει την ανάγκη οι δημιουργοί να στρέψουν την προσοχή τους περισσότερο στην επικοινωνία με το κοινό και λιγότερο στην προσωπική τους έκφραση. Το θέατρο δεν είναι το εργαστήριο του ζωγράφου αλλά ένας χώρος αδιαπραγμάτευτης συλλογικότητας.