"Donzoko ("Στο βυθό") του Akira Kurosawa" της Ελίζας Σικαλοπούλου (http://cinephilia.gr, Σεπτέμβρης 2018)

............................................................

Donzoko

(Στο βυθό)
του Akira Kurosawa

της Ελίζας Σικαλοπούλου

«Είσαι σίγουρα ένας αισιόδοξος άνθρωπος. Είναι το σημάδι κάθε καλού ανθρώπου.»
Στο βυθό, Μαξίμ Γκόρκι.

Ἐν τῷ μεταξύ, τό Γηρακώ ἡ Μπόζαινα, μειδιῶσα πάντοτε τό γλυκύ μειδίαμα, εἶχε διέλθει εἴς τινα ἀπόστασιν, μέ τά στέφανα τά ὁποῖα εἶχε κατασκευάσει, κρατοῦσα καί κρύπτουσα δῆθεν αὐτά – ἀκριβῶς ὣστε νά τά ἐπιδεικνύῃ.
Τα ρόδιν’ ακρογιάλια, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης

Αυτός που θα χειριζόταν ένα τέτοιο θέμα θα έπρεπε να αναπτύξει το νοητικό και να μειώσει την πραγματική φρίκη των γεγονότων, ώστε η απόλαυση, που απορρέει από την ποίηση που ενυπάρχει σ’ αυτά τα βίαια μαρτύρια και τα εγκλήματα, να μπορεί να κατευνάσει τον πόνο της ηθικής παραμόρφωσης από όπου και αναπηδούν. Δεν πρέπει ακόμη να επιχειρηθεί το παραμικρό που θα καθιστούσε την παρουσίαση υποχείρια σ’ αυτό που χυδαία χαρακτηρίζεται ως ηθικός σκοπός.
Οι Τσέντσι – Percy Bysshe Shelley (από τον πρόλογο της έκδοσης)

(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό. Πανοραμίκ του άλλου κόσμου, του πάνω ορίζοντα. Δύο παιδιά καδραρισμένα από πολύ χαμηλή γωνία πετούν σκουπίδια πάνω σε ένα ξύλινο παράπηγμα τρυπωμένο μέσα στη γη, που είναι το σκηνικό της δράσης. Εκεί μέσα μπαίνουμε, μια για πάντα. Ο ληστής, ο πρώην σαμουράι, ο αλκοολικός ηθοποιός, η πόρνη, η γυναίκα με τα γλυκά, ο τζογαδόρος, ο σοφός προσκυνητής, ο μπαλωματής που πάντα ζεσταίνεται στη φωτιά, ο γανωματής και η ετοιμοθάνατη σύζυγός του, ο εύσωμος βουδιστής, ο αστυνομικός, ο ιδιοκτήτης του σπιτιού και η γυναίκα-αράχνη του, η μικρή αδελφή της. )
Στο βυθό της ιαπωνικής κοινωνίας της εποχής Έντο, η Ρωσία του Γκόρκι ντύνεται τα ταπεινά θεατρικά της χρώματα. Στην ενδιάμεσων τόνων παλέτα της εγγράφει το κοινωνικό περιθώριο μέσα σε έναν ενιαίο, περιορισμένο χώρο γεμάτο σκόνη και άχυρο. Οι ριπαρές υφές του λιτού διάκοσμου ζωγραφίζουν κηλίδες στους τοίχους και τα ρούχα, απ’ όπου αναδύονται οι μυρωδιές των ανθρώπων που έχουν στοιβαχτεί εκεί μέσα χωρίς ελπίδα για αναρρίχηση στην επιφάνεια αληθινών γεγονότων. Ο άνεμος και η σιγαλιά χαϊδεύουν τη σκεπή του ετοιμόρροπου οικήματος σαν αραιή ομίχλη τη νύχτα. Και η υπαινικτική ατμόσφαιρα δραματοποιεί, με διακριτικούς, γιαπωνέζικους χειρισμούς, την απλή πλοκή ενός Jidaigeki: Μία συντροφιά από παρίες ασφυκτιά μέσα στην καθημερινή υποχρεωτική συμβίωση που αποφορτίζεται τα βράδια στο καπηλειό πάνω από ξέχειλα ποτήρια σάκε και χαρτοπαιξία. Ο ιδιοκτήτης του οικήματος και η γυναίκα του καραδοκούν, εκτείνοντας την καταπίεση των «φιλοξενούμενων» στο πεδίο του εξευτελισμού. Στο προσκήνιο, ο ληστής Sutekichi (Toshiro Mifune), που διατηρούσε ερωτικές σχέσεις με την οικοδέσποινα, ερωτεύεται τη μικρή αδερφή της, Okayo. Μια μηχανορραφία γεννημένη μέσα στη φωτιά της γυναικείας ζήλειας παίρνει τη σκυτάλη: Ο Sutekichi πρέπει να σκοτώσει το σπιτονοικοκύρη για να αποδεσμεύσει τη σύζυγό του και να μπορέσει να χαρίσει την αγάπη του στην αδερφή της. Η τραγωδία έχει ήδη συντελεστεί πολύ πριν, και ο Κουροσάβα θα απευθυνθεί και πάλι, με τη συνέργεια της ιδιαίτερης Μούσας του, στην κοσμική κλίμακα των πραγμάτων.

Στη νωχέλεια μιας σχεδόν δημιουργικής απραξίας, ο χρόνος κυλάει χωρίς ίχνη σαν την απαλή βροχή που δε βλέπουμε και, υπόκωφα, κάτω από το αυλάκι, σαν την Ιστορία των ανθρώπων. Όλα σχεδόν αργούν να συμβούν, η απόσταση πρόθεσης και πράξης μοιάζει να χωρίζεται από ένα βαθύ φαράγγι, καθώς, κλεισμένοι μέσα στην παράγκα και αποκομμένοι από τον «κόσμο της ημέρας», οι ανέστιοι ήρωες βιώνουν χωρίς καμία περίσκεψη τη χρονική απροσδιοριστία. Σ’ αυτό το τοπίο, ο δραματικός χρόνος εκφωνεί το δικό του λόγο, επιτρέποντας μια ελεύθερη εστίαση στις απρόβλεπτες, πολλαπλές κινήσεις, αντιδράσεις και αξιώσεις των ηρώων που αποδίδονται από πολλές κάμερες και συνενώνονται στο μοντάζ με έξυπνα κοντινά πλάνα που ανανεώνουν την εκάστοτε συνθήκη και διαγράφουν εντάσεις που μοιάζουν να πηγάζουν, ως ύστατη έκφραση, απευθείας από τις καρδιές των χαρακτήρων. Όπως στην ποίηση υπάρχει η έλξη των λέξεων μεταξύ τους που παράγει ρυθμό, έτσι και η δομή των πλάνων του Κουροσάβα όσο και η μικροκίνηση της μηχανής με τα ανεπαίσθητα πανοραμίκ αποκαλύπτει νέα στοιχεία στο χώρο που θα εισβάλλουν και θα διεκδικήσουν συμμετοχή στη δράση. Ένας γανωματής που κρυφακούει ξύνοντας επιδεικτικά ένα χάλκινο σκεύος, ένας ήχος ή μια φωνούλα εκτός πεδίου που ρυθμίζει και εμπλουτίζει τη δράση – φόρος τιμής στη δεξιοτεχνία του Jean Renoir –, ένας Sutekichi που σπρώχνει την πόρτα μπαίνοντας για να ακούσει τι λένε πίσω απ’ την πλάτη του, ένας προσκυνητής που γίνεται μάρτυρας σε μία δολοφονική πλεκτάνη.
Και όπως ακριβώς ο Κουροσάβα τεμαχίζει το χώρο του (ένα θεατρικό χώρο σε συστολή που τελικά διαστέλλεται, κατά Ντελέζ) με χρήση του βάθους πεδίου, με δοκάρια και πλάτες που μασκάρουν «πηγαδάκια» ηρώων, έτσι τεμαχίζει και το «ατομικό» τετράγωνο κάθε ήρωα, τον στενό αλλά υπαρκτό προσωπικό χώρο του κάθε ένα, κυκλώνοντας τη δράση από τις σκιασμένες τις γωνιές: όλοι είναι μόνοι, καθιστοί, σκυφτοί κι όμως, διαρκώς χαρακτηριζόμενοι καταλυτικά από την ιδιάζουσα ποιότητά τους, το ρόλο που τους έχει αποδοθεί στο αχανές σχέδιο μιας κοινής μοίρας. Ο σκηνοθέτης δεν ενδίδει σε αφηγηματικές φλυαρίες της «φόρμας δράσης», έτσι ώστε η γραφή του να ανακτά διαρκώς την ηθική της πυξίδα, σα βελόνα που πάλλεται στο Βορρά. Τα ψήγματα του προοπτικισμού του θα αποτελέσουν το επίκεντρο του ενδιαφέροντος τόσο σε αυτό το φιλμ, όσο και στη μικρή αδελφή του τελευταίου, το Rashomon. Μέσα από αυτή τη φιλοσοφική θέση που σαρκώνεται σε χώρο και σε χρόνο ο Κουροσάβα εγείρει το προσφιλές για το κινηματογραφικό του σύμπαν ερώτημα της αλήθειας.

Στο σημείο αυτό, το αρχέγονο της αλήθειας συναντιέται με τη χυδαιότητα της εκφοράς της. «Είμαι άφραγκος, άνεργος και σε λίγο θα τα τινάξω! Τι νόημα έχει η ωμή αλήθεια;» φωνάζει στην κορύφωση της δικής του αλήθειας ο χήρος γανωματής που διαβλέπει με το ψυχολογικό του κριτήριο τη ματαιότητα μιας αλήθειας που σε ωθεί αυτοστιγμεί στην απελευθερωτική εκφορά ενός ψέματος, δηλαδή μιας ανθρώπινης αντίφασης που υπερβαίνει τους κρατούντες επιστημολογικούς και ηθικούς ορισμούς.
Από την άλλη πλευρά, ο ρόλος του προσκυνητή Kahei μας προβληματίζει: Με την έλευσή του συστείνεται ως η ήπια, ενάρετη δύναμη που τόσο είχαν όλοι ανάγκη. Η συμπάθεια που εγείρει είναι σχεδόν αυτόματη. Είναι, όμως, ηθικό υποκείμενο; «Είσαι ηλίθιος για να στραγγαλίζεις το λαιμό σου ορκιζόμενος στην αλήθεια!» φωνάζει γελώντας. Πού στέκεται τελικά, κινούμενος μονίμως μες στο χώρο και χορεύοντας αγκαλιά με βουδιστικές όσο και με αντι-ηθικολογικές ιδέες; Κάνει ειρήνη με τους απόβλητους, προσφέροντάς τους ελπίδες λύτρωσης, ακόμη και στην άλλη ζωή, τρέφοντας τις ψευδαισθήσεις τους. Η (αυτο)εξαπάτηση είναι ηθικά αποδεκτή; Στο σύνταγμα μιας πρωτότυπης ηθικής τάξης του δημιουργού, εισάγεται εκ νέου η αντίφαση του προσκυνητή: οι καλές του προθέσεις αναμφίβολα μπορούν να παρεξηγηθούν ως εύκολη φιλανθρωπία, έτσι ώστε να συνεχίζεται ατέρμονα μια μεταφυσική έρευνα πιο αρχαία από εμάς τους ίδιους.
Με χίλιους τρόπους, ο Κουροσάβα ορμάει μέσα στη ζύμωση της εποχής του, αναζητώντας μαζί με τους ήρωές του, το «ηγεμονικόν» τους, όπως θα πρότεινε ο Μάρκος Αυρήλιος. Και στην αναζήτηση αυτή εμβαθύνει στην καθ’αυτή πραγματικότητα, στεφανωμένη με καταπιέσεις, πικρές γεύσεις πολλαπλών ετεροκαθορισμών και εξαρτήσεων, που όμως πάντοτε εμπερικλείουν στη διαλεκτική τους τα εργαλεία της ελευθερίας μας. Ο Γκόρκι, μαρξιστής, δεν τους τα προσφέρει και το ασπρόμαυρο όραμα του Κουροσάβα είναι το ποιητικό παραπλήρωμα, σα νερό που κυλά μέσα σε ένα δοχείο με άμμο: ανεξάρτητα από την κατάληξη, το κέντρο βάρους είναι το ερώτημα που εκπηγάζει από το παλαιωμένο μπουκάλι των ομοιοτήτων μας, από το συλλογικό ασυνείδητο του ιστορικού λαού και εκφράζεται σα σιβυλλικός χρησμός, σαν ψέλλισμα στο στόμα ακόμη και του πιο ταπεινωμένου ανθρώπου. «Τι να κάνω;» Ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει.
Ο ηθοποιός, προφητικά, θα μας ψιθυρίσει ότι σημασία έχει με τι γεννιέται κανείς, κι ο Κουροσάβα θα το ανάγει στις τύχες όλων των προσώπων του, που πάντα, σαν πατέρας τα προικίζει με τα δικά τους διακριτικά, με εκφράσεις-δείκτες στα πρόσωπά τους. Ό,τι κι αν τους συμβεί, ένα μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά: Αν ο έξω κόσμος νοείται είτε ως απειλή είτε ως απόδραση, ακόμη κι όταν στο εσωτερικό καταφύγιο η ζωή προχωρά με όλες της τις δυνατότητες, ακόμη κι όταν οι διαγώνιες γραμμές υποδεικνύουν τις μικρές, ανθρώπινες διαστάσεις της ατομικής βούλησης, τότε είμαστε υπεύθυνοι για τη μοίρα μας που τη φέρουμε και μας φέρει μέσα στους χώρους των βιωμάτων μας, στα φρικτά και αστεία θέατρα. Σε αυτή την έρημο ο Κουροσάβα δείχνει να αποφαίνεται γελώντας πικρά. «Τα ψέματα εξαπατούν την αλήθεια κάθε φορά!,»φωνάζει ο Sutekichi. «Πενθέα, γενναία μιλάς μα δίχως φρόνηση,» θα έλεγα εγώ αν είχα την τιμή να μου απευθύνει το λόγο ο Toshiro Mifune.
Η τελευταία σκηνή, επηρεασμένη βαθειά από τον κλασικισμό και απηχώντας το θέατρο Noh και τις γιαπωνέζικες θεατρικές συμβάσεις με ένα improptu μουσικό επεισόδιο των ηρώων που απέμειναν, έρχεται να διανοίξει ακόμη περισσότερο το πεδίο των ερωτημάτων μας. Ομιλίες, χειρονομίες, τελετουργικές πρακτικές και κώδικες του «είδους» σταχυολογούνται με μαεστρία, όσο οι μεθυσμένοι ήρωες αφήνονται στο γλυκό χορό της τυχαιότητας της μέθης. “Jigoku no sata mo, kane shidai*”(=τα χρήματα εξαγοράζουν την τύχη σου στην κόλαση) λέει το σιντοϊστικό τραγούδι της μικρής μας χορωδίας σε μια σεκάνς υψηλής αισθητικής αξίας, γεμάτης ήχους ταμπούρλου και τρυφερής, πειθαρχημένης κίνησης. Οι τραγουδιστές λειαίνουν το ζεστό στρώμα της ειρωνικής παραίτησης όπου θα παραδοθούν σε λίγο στον ύπνο, όμως το κέφι τους διακόπτεται με την ανακοίνωση της αυτοκτονίας του ηθοποιού. Σιωπή. Με ένα απρόσμενο κοντινό πλάνο, ο χαρτοπαίκτης μας κοιτά κατάματα και λέει «Ήταν τόσο ωραία γιορτή. Μετά έπρεπε να φύγει και να τη χαλάσει.»
(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό.)

*Ειρωνική βουδιστική παροιμία για τη δύναμη των χρημάτων στον κόσμο.