"Με το βλέμμα στην ηθική και επαγγελματική κάθαρση του χώρου" έγραψε ο Γρηγόρης Ιωαννίδης («Εφημερίδα των Συντακτών», 22.2.2021)

 ..............................................................

·        Με το βλέμμα στην ηθική και επαγγελματική κάθαρση του χώρου

·         έγραψε ο Γρηγόρης Ιωαννίδης («Εφημερίδα των Συντακτών», 22.2.2021)

 

Ψηφίστηκε στα 1933 με κορυφαίους θεατράνθρωπους, όπως η Κοτοπούλη, η Κυβέλη, ο Βεάκης, η Παξινού και ο Μινωτής, να τάσσονται υπέρ μιας θεσμικής κατοχύρωσης της εργασίας τους, γιατί ένιωθαν πως συγχέονται στην κοινή αντίληψη ως προς το ήθος τους με θεατρίνους που λυμαίνονταν τον χώρο με «αρπαχτές» και θεάματα χαμηλής ποιότητας. Καταργήθηκε στα 1981 με το επιχείρημα πως το επάγγελμα του ηθοποιού ήταν πλέον κοινώς αναγνωρισμένο και αποδεκτό, με τους περισσότερους ηθοποιούς να χαίρουν μεγάλης αποδοχής και σχετικού σεβασμού.

 

Στο κύμα πάνω των ημερών, που παίρνει και σηκώνει βεβαιότητες χρόνων, οι απανωτές καταγγελίες στο ΣΕΗ (στο συνδικαλιστικό όργανο των ηθοποιών, που μετρά πλέον έναν αιώνα παρουσίας) οδήγησαν αρκετούς να θυμηθούν ξανά την «άδεια άσκησης επαγγέλματος» και να προτείνουν όψιμα την επαναφορά της.

Πρόκειται για μια κεντρικά ελεγχόμενη άδεια, η οποία τυπικά μεν επιτρέπει σε όσους και όσες την έχουν να παίρνουν μέρος σε επαγγελματικές παραστάσεις, ουσιαστικά δε ασκεί επίσημη και κεντρική εποπτεία στον χώρο του θεάματος.

Θεωρώ πως καλό θα είναι πριν ο διάλογος για την εκ νέου θέσπιση της άδειας αποκτήσει υπόσταση, να θυμηθούμε πρώτα τους λόγους που οδήγησαν στην πρώτη της εμφάνιση στο ελληνικό θεατρικό σύστημα πριν από εκατό χρόνια και έπειτα στην κατάργησή της πριν από σαράντα.

 

Η άδεια άσκησης επαγγέλματος, λοιπόν, ψηφίσθηκε στα 1933 επί υπουργίας Γεωργίου Παπανδρέου και υπήρξε ένα από τα πρώτα και διακαώς υποστηριζόμενα από το ΣΕΗ και τα εξέχοντα μέλη του συνδικαλιστικά αιτήματα. Εμοιαζε στις αρχές του αιώνα και στα χρόνια του Μεσοπολέμου να είναι ο μόνος τρόπος για να επιτευχθεί κάποιος έλεγχος στον άναρχο τότε, και κατά ένα μεγάλο ποσοστό του κοινωνικά ανυπόληπτο, χώρο του θεάτρου. Ηταν πια καιρός.

Στο θέατρο τα χρόνια εκείνα είχε ανοίξει ένα χάσμα ανάμεσα στους προβεβλημένους καλλιτέχνες από τη μια, που μπορούσαν και ήθελαν να υπηρετήσουν τα ιδεώδη της κοινωνικής και αισθητικής προόδου του έθνους και του λαού (κι όχι πάντα με αυτή τη σειρά), και σε ένα διόλου ευάριθμο σινάφι θεατρίνων από την άλλη, που λυμαίνονταν τον χώρο με αρπαχτές, θεάματα χαμηλής ποιότητας και προτάσεις στα όρια σκηνής και σκανδαλισμού.

Με το πέρασμα των χρόνων το χάσμα των δύο παράλληλων αυτών κόσμων του θεάτρου γινόταν όχι μόνο μεγαλύτερο μα και περισσότερο συνειδητό, από καλλιτέχνες που στην απόπειρά τους για άνοδο και για κοινωνική καταξίωση των ιδίων, του επαγγέλματoς και της τέχνης τους επόμενο ήταν να αντιμετωπίζουν τους «μπουλουκτσήδες» σαν βαρίδι.

Το πρώτο επιχείρημα για την Αδεια Ασκησης προερχόταν από αυτήν τη διόλου αμελητέα πίεση κορυφαίων επαγγελματιών και καλλιτεχνών να διακριθεί η εργασία τους -και η ηθική ζωή τους- από τυχοδιώκτες, αεριτζήδες και υπόπτου ηθικής «ομοτέχνους».

Κορυφαίοι θεατράνθρωποι, όπως η Κοτοπούλη και η Κυβέλη, ο Βεάκης, η Παξινού και ο Μινωτής, μεταξύ άλλων, ομόθυμα τάχτηκαν υπέρ μιας θεσμικής κατοχύρωσης της εργασίας τους, όχι τόσο γιατί μοιράζονταν το ίδιο κοινό με τους πολύ λιγότερο αναγνωρισμένους θεατρίνους όσο γιατί ένιωθαν πως συγχέονται στην κοινή αντίληψη με το ήθος τους.

Και είναι ασφαλώς περιττό να προχωρήσουμε προς τα πίσω για να βρούμε μέσα στους αιώνες τις αναφορές της ίδιας αγωνίας του λόγιου, έντεχνου, ποιοτικού θεάτρου για τη διάκρισή του από τον ανυπόληπτο, λαϊκό ομοτράπεζό του. Λιγοστές είναι οι εξαιρέσεις του κανόνα που θέλησε τα δύο αυτά «θέατρα» να προχωρούν χωριστά - όσο μένουμε τουλάχιστον κοντά στην επιφάνεια. Γιατί στο βάθος, τα δύο αυτά συστήματα ανέκαθεν αντάλλασσαν πάντα ανθρώπινο και πνευματικό υλικό.

Μάλλον μεγαλύτερη σημασία για όλους σήμερα είναι να διακρίνουμε τις σχετικές με αυτή την οπτική αιτίες που οδήγησαν σαράντα επτά χρόνια αργότερα, στα 1981, στην κατάργηση της άδειας. Αυτή τη φορά το επιχείρημα ήταν πως δεν συνέτρεχαν οι λόγοι που -40 χρόνια πριν- είχαν οδηγήσει στη θεσμική κατοχύρωση των επαγγελματιών της σκηνής. Και ώς έναν βαθμό αυτό ήταν αληθές.

Στα 1980 το επάγγελμα του ηθοποιού ήταν πλέον κοινώς αναγνωρισμένο και αποδεκτό, οι περισσότεροι ηθοποιοί έχαιραν μεγάλης αποδοχής και σχετικού σεβασμού, ενώ δύο ηθοποιοί (Συνοδινού και Καλλέργης) βρίσκονταν πλέον στο Κοινοβούλιο, ανάμεσα σε άλλους εκπρόσωπους της λαϊκής βούλησης.

Αντιδράσεις βέβαια υπήρξαν και τότε για την κατάργηση της άδειας -αν και για να είμαστε ειλικρινείς λίγους μόλις μήνες πριν από την ανάρρηση του ΠΑΣΟΚ στο πολωμένο κλίμα των ημερών, το νομοσχέδιο που κατέθεσε η ίδια η Αννα Συνοδινού ως βουλευτίνα της Νέας Δημοκρατίας δύσκολα θα γινόταν έτσι κι αλλιώς ομόθυμα αποδεκτό.

Ωστόσο έστω και εκβιαστικά κι επιπόλαια, όπως κατήγγειλε η τότε αντιπολίτευση διά στόματος Μελίνας Μερκούρη, το νομοσχέδιο για την κατάργηση της άδειας τελικά υπερψηφίστηκε - και το ακόμη κυριότερο, δεν τέθηκε έκτοτε ποτέ σε αμφισβήτηση από την κυβέρνηση της «Αλλαγής».

Παρά τις έντονες διαφωνίες, στην πράξη κανείς δεν συζήτησε ξανά για σαράντα χρόνια τον έλεγχο των ηθοποιών που εμφανίζονταν στον χώρο. Προφανώς τα πράγματα αφέθηκαν στην αυτορρύθμιση, μαζί και στην άτυπη συμφωνία μεταξύ των ηθοποιών που αντιστάθηκαν σε όσους δεν ήταν εγγεγραμμένα μέλη του συνδικαλιστικού τους οργάνου.

Ή, που δεν είχαν τελειώσει κάποια αναγνωρισμένη δραματική Σχολή... Γιατί το δεύτερο αίτημα που οδήγησε στα 1933 στην άδεια δεν αφορούσε μόνο την είσοδο των παρείσακτων, αλλά και την ανεξέλεγκτη παρουσία των «απαίδευτων» μέχρι και «αστοιχείωτων» στο θέατρο.

Φυσικά αυτό μας οδηγεί πίσω στα επιχειρήματα περί κάθαρσης του χώρου από ανήθικα στοιχεία. Με την οπτική αυτή, όμως, συνδέεται επίσης το αίτημα ίδρυσης και λειτουργίας Σχολών κύρους, των οποίων οι απόφοιτοι στο μέλλον -και μέσω της άδειας (που ουσιαστικά θα είχε το αντίκρισμα διπλώματος)- θα συνέβαλλαν τελικά στην ανύψωση του επίπεδου του ελληνικού θεάτρου.

Το 1980, λοιπόν, όταν το θέμα της άδειας επανήλθε στη δημόσια συζήτηση, τα πράγματα ήταν και ως προς αυτή την οπτική διαφορετικά. Παρ’ όλες τις επιμέρους επικρίσεις, οι δραματικές σχολές παρείχαν αξιόλογους τίτλους στους αποφοίτους τους που έκαναν την άδεια να μοιάζει περιττή. Η μόρφωση άλλωστε των Ελλήνων ηθοποιών είχε φτάσει σε ένα γενικά ικανοποιητικό επίπεδο, ώστε η άδεια να μη σχετίζεται πια άμεσα με την ποιότητα του θεάτρου.

Εξάλλου στο ενδιάμεσο των σαράντα αυτών ετών ο θεσμός της άδειας δεν είχε να προσκομίσει στο ελληνικό θέατρο μόνο θετικά. Συχνά συνέβη το αντίθετο. Η άδεια είχε χρησιμοποιηθεί κατά καιρούς σαν μέσον ελέγχου, εργασιακών απειλών από παραγωγούς, εκβιασμού πολιτικών φρονημάτων.

Σε κάθε περίπτωση, η άδεια έμοιαζε πια να περιορίζει την τέχνη σε όποιον ήθελε να την ασκήσει όχι μόνο «ερασιτεχνικά» (για αυτές τις περιπτώσεις δεν χρειαζόταν άλλωστε ποτέ άδεια) μα και επαγγελματικά - για να μην αναφέρουμε ότι τα όρια μεταξύ των δύο είχαν γίνει πλέον ρευστά.

Κανείς επομένως στα 1980 δεν έβλεπε την άδεια σαν μοχλό προόδου του ελληνικού θεάτρου. Οι εποχές είχαν αλλάξει, μαζί και οι ανάγκες τους. Στο κλίμα του ανοιχτού θεάτρου και της ελεύθερης τέχνης, στο περιβάλλον της Μεταπολίτευσης και στις ριπές μιας νέας κουλτούρας, οι όποιες κρατικές άδειες έμοιαζαν δείγμα μιας παλιάς καλλιτεχνικής νοοτροπίας και απολιθώματα της συστημικής -και μάλλον λογοκριτικής- αντίληψης περί Τέχνης.

Παραμένουν άραγε και σήμερα τέτοιες;… Μήπως στο θέατρό μας, που βάλλεται από τρομερές αποκαλύψεις, αναφύονται λόγοι παρόμοιοι με εκείνους που έκαναν κάποτε επιτακτική την ηθική και επαγγελματική κάθαρση του χώρου;… Σε αυτά τα ερωτήματα θα μου επιτρέψετε να επανέλθω την επόμενη εβδομάδα.