«Πέρσες» σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά: Η ύβρις και η αναπόφευκτη τιμωρία της / έγραψε η Ματίνα Καλτάκη (www.lifo.gr, 21.7.2022)

 ...............................................................

«Πέρσες» σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά: Η ύβρις και η αναπόφευκτη τιμωρία της

έγραψε η Ματίνα Καλτάκη (www.lifo.gr, 21.7.2022)

Μια εικόνα βλέπω κάθε φορά που διαβάζω τους «Πέρσες» (472 π.Χ.) του Αισχύλου: τον ποιητή, που πολέμησε στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα, να απαγγέλλει τους στίχους του ανάμεσα στους καμένους από τους Πέρσες (το 480 π.Χ.) ναούς της Ακρόπολης. Και έρχονται στο νου μου εκείνες οι γραμμές του Ελύτη από το Άξιον Εστί: «Τότε, μην έχοντας άλλη εξορία, πού να θρηνήσει ο Ποιητής, την υγεία της καταιγίδας από τ’ ανοιχτά στήθη του αδειάζοντας, θα γυρίσει να σταθεί στα ωραία μέσα ερείπια».

Μία εξόχως συγκινητική για μένα συνέχεια αποκαλύπτεται, που ξεκινά από τον Όμηρο (ο Aισχύλος έλεγε ότι οι τραγωδίες του είναι ψίχουλα από το πλούσιο τραπέζι του Ομήρου) και φτάνει ως το σήμερα.

Και σ’ άλλες από τις αισχυλικές τραγωδίες είναι σαφείς οι επιρροές από τα ομηρικά έπη αλλά ειδικά στους «Πέρσες» η σύνδεση είναι απτή. Στις λίστες, καταρχάς, των Περσών αρχόντων και των στρατιωτικών τους δυνάμεων, του απροσμάχητου πλήθους που εξεστράτευσε από όλα τα μέρη του περσικού βασιλείου εναντίον της Ελλάδας. Ανακαλούν απευθείας τη λίστα των αρχηγών των Αχαιών που ξεκίνησαν να κατακτήσουν την Τροία (Ιλιάδα, ραψωδία Β, 494-760). Τρεις φορές ο Αισχύλος αξιοποιεί την ηχητική ποιητικότητα των εξωτικών ονομάτων: στην πάροδο, στο Α' Επεισόδιο και στην Έξοδο.

Μάλιστα στο Γ' στάσιμο (876-895), μία ακόμα λίστα με ονόματα νησιών (Λέσβος, Σάμος, Χίος, Πάρος, Νάξος, Μύκονος, Τήνος, Άνδρος, Λήμνος, Ρόδος, Κύπρος) συνδέει τον Όμηρο και τον Αισχύλο με τον Ελύτη (Δοξαστικόν, Άξιον Εστι). Μόνο που στην παράσταση του Δημήτρη Καρατζά έχει αντικατασταθεί από εκκωφαντικό θόρυβο και θραύσματα στίχων τρίτων. 

Πολλές διαφορετικές ερμηνευτικές απόψεις χωρούν τραγωδίες όπως οι «Πέρσες». Αρκεί η ιδεολογία της σκηνοθεσίας να μπορεί να υπηρετηθεί από την δραματουργία. Στην περίπτωση της παράστασης του Καραντζά η εμφανής σύγκρουση των δύο βύθισε το όλον.

Ο Αισχύλος παρουσιάζει τους «Πέρσες» στο θέατρο του Διονύσου, κάτω από την Ακρόπολη, καμένη ακόμα από την εισβολή της μεγάλης στρατιάς του Ξέρξη. Oι Αθηναίοι, το κοινό του, νίκησαν και ήδη είχαν προχωρήσει στη δημιουργία της Δηλιακής Συμμαχίας (478 π.Χ.,) που θα οδηγήσει σε λίγα χρόνια στην Αθηναϊκή Ηγεμονία.

Τον ποιητή προφανώς απασχολεί η αλαζονεία του νικητή – αυτό δεν ήταν άλλωστε ένα από τα βασικά ζητήματα των ομηρικών επών; Ο Αισχύλος, προφήτης του καιρού του, προειδοποιεί όπως μόνον ένας ποιητής μπορεί: ο σημερινός νικητής μπορεί να είναι ο αυριανός ηττημένος.

Θα έχει φύγει από τη ζωή όταν οι Αθηναίοι θα ξεκινήσουν τη Σικελική εκστρατεία (415-413 π.Χ.), υποκύπτοντας ακριβώς στην αλαζονεία της δύναμης τους. «Οὐδέν ἐστίν ὃ,τι οὐκ ἀπώλετο», όλα χάθηκαν, θα γράψει ο Θουκυδίδης για κείνη τη μοιραία επιχείρηση που σήμανε την οριστική πτώση της Αθήνας – κι αυτή η πρόταση μοιάζει σαν στίχος από τους «Πέρσες».

Μα γιατί αυτή η εικόνα, ο Αισχύλος κι η καμένη Ακρόπολη, επιμένει; Γιατί μου φέρνει στον νου τον άλλον Όμηρο, τον γέροντα ποιητή στην ταινία του Βέντερς «Ο ουρανός πάνω από το Βερολίνο» (αλλιώς, «Τα φτερά του Έρωτα», 1987); Θυμάστε τη μορφή του, να περπατά σκυφτός με τον Ντάνιελ, έναν άγγελο, στην έρημη γη της Potsdamerplatz, στο ακόμη διαιρεμένο Βερολίνο που άλλοτε, πριν από τον Πόλεμο, έσφυζε από ζωή; Μα γιατί τα ίδια μεγάλα θέματα συνεχίζουν να μας απασχολούν, άλυτα και επαναλαμβανόμενα με τη μία ή την άλλη μορφή.

Αυτό που θέλω να πω, μ’ άλλα λόγια, δεν έχει καμία σχέση με αρχαιοπρεπείς ή «εθνοκεντρικές» ευαισθησίες. Η σκηνική τέχνη προχωρά στο μέλλον της και στο ελληνικό θέατρο κυριαρχούν πια ηλικιακά νεότεροι καλλιτέχνες και θεατές, που αδιαφορούν για τέτοιου είδους ζητήματα. Η επαναφορά τους κάθε τόσο, επειδή κάποιοι αποχώρησαν ή διαμαρτυρήθηκαν στην Επίδαυρο, είναι τεχνητή και αποπροσανατολιστική.

Διότι το ζήτημα που, κατά τη γνώμη μου, αξίζει να μας απασχολεί είναι ένα: αν οι σύγχρονες παραστάσεις, τόσο οι «πιστές» στο πρωτότυπο (ως προς το κείμενο και τη δραματουργική φόρμα) όσο και οι διασκευές, καταφέρνουν να μεταφέρουν στο κοινό το βάθος, το ύψος, το εύρος της πολιτικής, φιλοσοφικής, αισθητικής κατάθεσης των αρχαίων τραγικών.

Αυτό είναι το στοίχημα για τους νέους καλλιτέχνες του θεάτρου. Πώς, με τον δικό τους τρόπο, την οπτική και τα ερμηνευτικά μέσα, αλλά με λιγότερη «αυτοπεποίθηση» και περισσότερη εμβάθυνση, θα εξηγήσουν γιατί τα έργα αυτά παραμένουν ανεξάντλητα ορυχεία πολύτιμων υλικών για τον τρόπο που ζούμε, σκεπτόμαστε, υπάρχουμε.

Τι να πει κανείς για τη δραματουργική ευφυΐα των «Περσών»; Ακόμα και σήμερα είναι πολύ δύσκολο να μιλήσει ένας συγγραφέας με τους συγκαιρινούς του για τα κοινά τους βιώματα. Η καταφυγή στον μύθο, σε μια μακρινή εποχή, είναι μία λύση.

Ο Αισχύλος βρίσκει άλλη: για να μπορέσει να περάσει αυτά που τον απασχολούν, μεταφέρει τη δράση σ’ έναν άγνωστο στην ουσία τόπο, στα μακρινά Σούσα, βάζοντας τους ξένους, τους εχθρούς της πόλης του, να μιλήσουν για πρόσφατα γεγονότα που το κοινό γνώριζε καλά. Για πρώτη φορά (ως προς το διασωθέν σώμα των τραγωδιών) Μύθος γίνεται η Ιστορία και βάση του έργου όχι το παρελθόν του Μύθου αλλά το παρόν της Πόλ

Αν το πρόσωπο είναι υποκείμενο μόνο για τον εαυτό του και αντικείμενο για όλους τους άλλους, εδώ διαμορφώνεται το πλαίσιο όπου η πόλις, ως σύνολο υποκειμένων, μπορεί να αντιμετωπίσει τον συλλογικό «εαυτό» της ως αντικείμενο.

«Στην τραγωδία η πόλη πρέπει να αναγνωρίσει τον εαυτό της και ταυτόχρονα να τον θέσει ως πρόβλημα. Ο τραγικός ποιητής μεταθέτει, αντιστρέφει και μερικές φορές καταλύει την τάξη της πόλης. Οι αποκλίσεις αυτές καθιστούν τα πράγματα εμφανή, δηλαδή τα παρουσιάζουν, τα "θέτουν" στη σκηνή» γράφουν οι Jean-Pierre Vernant και Pierre Vidal-Naquet.

Η σκηνή γίνεται τότε η πιο συναρπαστική Αγορά, ένα μαγικό κοινοβούλιο, όπου ακόμα και οι αποκλεισμένες στα εν οίκω γυναίκες έχουν δημόσιο λόγο και αποφασιστική για την τύχη της πόλης πολιτική δύναμη.

Ο Δημήτρης Καραντζάς επιλέγοντας να σκηνοθετήσει τους «Πέρσες» (ο ίδιος χαρακτήρισε τη σκηνική ερμηνεία του «διασκευή») υπέπεσε στο ατόπημα να «φορέσει» πολιτικές απόψεις που απασχολούν τον ίδιο σ’ ένα έργο που για άλλα μιλάει.

«Εμείς θέλαμε να τονίσουμε αυτό το κομμάτι της εξέγερσης του λαού, ο οποίος πια δεν μπορεί να ζει υποτελής […], θέτουμε το ζήτημα ενός λαού που διερωτάται πώς γίνεται να συνεχίσει να υπακούει, όταν έχει καταστραφεί από την έπαρση και την αλαζονεία ενός μονάρχη», είπε σε συνέντευξή του ο σκηνοθέτης.

Και δεν τελειώνουν εδώ τα προβλήματα της παράστασης. Δεν υπήρχε ρυθμός, δέσιμο, ροή στη δράση και στην ερμηνεία του λόγου, αρκετοί από τους ηθοποιούς ήταν φωνητικά ανέτοιμοι (παρά τις ψείρες), οι παραμορφώσεις του ήχου και ο εκκωφαντικός θόρυβος στο Γ' στάσιμο ήταν αφόρητα, τα ρούχα των ηθοποιών (και δη του «λαού») τουλάχιστον κακόγουστα.

Κι όσο για το τέλος, τι να πω; Ο θρήνος των ηττημένων γύρω από τον εξαθλιωμένο, άλλοτε ισόθεο, ηγέτη τους αποδόθηκε σαν λιντσάρισμα με τη μορφή ενός τσούρμου που απομακρύνεται αργά εκτός του οπτικού πεδίου του κοινού.

Πολλές διαφορετικές ερμηνευτικές απόψεις χωρούν τραγωδίες όπως οι «Πέρσες». Αρκεί η ιδεολογία της σκηνοθεσίας να μπορεί να υπηρετηθεί από τη δραματουργία. Στην περίπτωση της παράστασης του Καραντζά η εμφανής σύγκρουση των δύο βύθισε το όλον. Το ίδιο το έργο φυσικά και δεν βλάπτεται, αντιθέτως το «μήνυμά» του, η αναπόφευκτη τιμωρία της αλαζονείας, πραγματώνεται μέσα από τη συντριβή του σκηνικού αποτελέσματος.

Και αν δεν είναι αλαζονικό το να δηλώνει ο σκηνοθέτης «[…] πρόθεσή μου είναι να ξανάρθουμε σε επαφή με την ουσία όσων έλεγε ο Αισχύλος, παρά να τον παραποιήσω», τι είναι; Πώς μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι γνωρίζουμε «την ουσία όσων έλεγε ο Αισχύλος»;